En 1884, Gustav Mahler reçoit une commission de Kassel d'écrire de la musique incidente sur sept tableaux vivants pour 'Der Trompeter von Säckingen', une pièce de Joseph Victor von Scheffel (1826-1886). Exécuté 1884 Concert Kassel 23-06-1884 - Der Trompeter von Sackingen (création)

Plus tard, Mahler trouva sa musique trop sentimentale et en fut si mécontent qu'il demanda à une connaissance de détruire la réduction pour piano. 

Au début de 1888, Mahler est devenu le directeur de la Opéra de Budapest. Ici, il a complété un poème symphonique en deux sections et cinq mouvements qui a reçu sa première le 1889 Concert Budapest 20-11-1889 - Symphonie n ° 1 (création).

Il quitta Budapest en 1891 pour devenir chef d'orchestre à la Théâtre Stadt de Hambourg. En 01-1893, dans la perspective d'une seconde représentation, il révise l'œuvre, supprimant d'abord le mouvement andante pour le réintégrer et rattacher un programme à l'ensemble de la symphonie.

Blumine se traduit par `` floral '' ou `` fleur '', et certains pensent que ce mouvement a été écrit pour Johanna Richter (1858-1943), dont Mahler était épris à l'époque. Le style de ce mouvement a beaucoup en commun avec les œuvres antérieures de Mahler, mais montre également les techniques et le style distinct de ses compositions ultérieures.

Symphonie No. 1. Premier enregistrement complet avec nouvellement récupéré Blumine mouvement. L'Orchestre symphonique de New Haven. Frank Brieff chef d'orchestre.

C'est au cours de cette révision que le mouvement lent a reçu le titre de Blumine. Sous cette forme, toute la symphonie, désormais intitulée (avec un clin d'œil à Jean Paul (1763-1825)) 'Titane': a Tone-Poem in Symphonic Form, a été créé sous la direction de Mahler le 1893 Concert Hambourg 27-10-1893 - Symphonie n ° 1, Des Knaben Wunderhorn (Premières).

Mahler a pris le mot allemand désormais obsolète 'Blumine' de la collection en trois volumes 'Herbst-Blumine, oder gesammelte Werkchen aus Zeitschriften' ('Autumnal Blossoms, or Collected Lesser Works from Periodicals') qui Jean Paul (1763-1825) publié entre 1810 et 1820, dans l'intention de faire référence à une collection de fleurs.

Jean Paul, pour sa part, a pris la parole du linguiste Christian Heinrich Wolke (1741-1825), qui a défendu la cause d'un haut allemand exemplaire, arguant que les noms des dieux et des déesses grecques et romaines devraient recevoir des équivalents allemands et suggérant la déesse romaine Flora devrait être renommée «Blumine». Mahler lui-même n'a jamais laissé savoir comment il voulait que le terme soit compris.

Il a été joué sous la même forme l'année suivante à Weimar le 1894 Concert Weimar 03-06-1894 - Symphonie n ° 1.

Après la représentation de 1894 (où elle s'appelait Bluminenkapitel), la pièce reçut de vives critiques, notamment en ce qui concerne le deuxième mouvement.

Par la quatrième représentation, donnée le 1896 Concert Berlin 16-03-1896 - Symphonie n ° 1, Todtenfeier, Lieder eines fahrenden Gesellen (création),  Blumine mouvement et le nom Titane avait disparu de la symphonie désormais à quatre mouvements. Mahler a maintenant appelé son œuvre Symphonie en ré majeur pour grand orchestre. Il a été publié sous cette forme à quatre mouvements en 1899. 

Redécouvert

Comme le seul score survivant a péri lorsque le Théâtre royal a été bombardé en 1944, la musique a longtemps été considérée comme perdue. Par une route détournée, un manuscrit de copiste de la version de Hambourg de 1893 est arrivé aux États-Unis, où il a été déterré par Donald Mitchell (1925-2017) en 1966 - une découverte qui a bouclé la boucle de l'histoire de l'œuvre.

Lorsque Mitchell a examiné la partition autographe à Yale en 1966, ses yeux se sont éclairés sur un thème qui avait été transmis dans la littérature de Mahler dans les mémoires du critique musical. Max Steinitzer (1864-1936). Steinitzer avait décrit les six premières mesures de «Der Trompeter von Säckingen», et Mitchell remarqua la congruence entre le thème survivant et la partition récemment découverte.

Comme l'autographe de Blumine a été écrit sur du papier de plus petite taille que le reste du manuscrit de la Symphonie n ° 1, il a conclu que Mahler devait avoir inséré tout le mouvement de l'entr'acte original, Werners Trompetenlied, inchangé dans la partition de la symphonie. Étant donné l'absence de la partition originale, il n'y a aucun moyen de vérifier cette affirmation. Néanmoins, il est tout à fait certain que la sérénade s'est transformée en Blumine avec peu ou pas de changements. Cela devient également clair lorsque nous comparons la notation beaucoup plus petite du mouvement avec les forces exigées pour la symphonie.

La pièce redécouverte a été écoutée pour la première fois au XXe siècle par Benjamin Britten (1913-1976) au Festival d'Aldeburgh le 18-06-1967. Cela a déclenché un débat sur la question de savoir si Mahler's First devrait être joué avec ou sans ce mouvement - un débat qui a persisté jusqu'à nos jours. Comme solution de compromis, Blumine est annexé à la fin de la symphonie, comme on peut souvent l'entendre sur des enregistrements complets relativement récents des symphonies de Mahler.

La question demeure de savoir pourquoi Mahler a radié le mouvement de sa symphonie en premier lieu. Une raison pratique aurait pu être la longueur de l'œuvre en cinq mouvements. La confidente de Mahler, la joueuse d'alto Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), en a vu la raison dans le schéma clé de l'œuvre, car le do majeur de Blumine semble étranger entre le ré majeur tonique du premier mouvement et le la majeur dominant du scherzo.

le conducteur Bruno Walter (1876-1962) a rappelé que Mahler lui a présenté un morceau de musique qu'il considérait comme «insuffisamment symphonique». Les raisons réelles ne peuvent être déterminées avec aucun degré de certitude. Tout ce que nous pouvons conclure, c'est que Mahler avait des sentiments mitigés à propos de Blumine. En 1884, il se contenta de la sérénade de trompette; en 1886, il la trouva trop sentimentale et voulut qu'elle soit détruite; en 1888, il l'interpole en symphonie; et en 1893, il l'enleva à nouveau.

Blumine a été redécouvert par Donald Mitchell en 1966, alors qu'il faisait des recherches pour sa biographie sur Mahler dans la collection Osborn de l'Université de Yale, dans une copie de la version hambourgeoise de la symphonie. Apparemment, Mahler l'avait donné à une femme qu'il avait enseignée au Conservatoire de Vienne. Il a été transmis à son fils, qui l'a ensuite vendu à James Osborn, qui l'a ensuite donné à l'Université de Yale.

Benjamin Britten a donné la première représentation redécouverte de la version de Hambourg en 1967, après avoir été perdue pendant plus de soixante-dix ans. Après cette découverte, d'autres personnes ont exécuté ce mouvement, certains insérant même simplement la Blumine dans la version 1906. Cependant, beaucoup de gens n'étaient pas d'accord pour jouer cette musique dans le cadre de la symphonie. Mahler l'avait rejetée de sa symphonie, pensaient-ils, elle ne devait donc pas être jouée dans le cadre de celle-ci. De célèbres chefs d'orchestre Mahler tels que Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti et Bernard Haitink (1929) jamais exécuté. 

Composition

Dans son contour formel, Blumine peut être dérivé de la forme d'arc en trois parties (AB-A '). Le premier thème est précédé d'une introduction à quatre mesures de cordes de trémolando, établissant une toile de fond sur laquelle la trompette énonce le premier thème. Ce thème est irrégulièrement construit à partir d'un antécédent à quatre mesures et d'un conséquent à cinq mesures et se termine par une demi-cadence.

Pour deux mesures, la harpe et les bois modulent en do majeur, préparant la trompette pour sa deuxième entrée. Il commence par le même motif de tête que dans le premier thème - un motif d'importance centrale pour l'ensemble du mouvement - mais l'élabore d'une manière différente. Le do majeur est atteint dans la mesure 20 via une dominante secondaire sous la forme d'une triade de seconde inversion suspendue. La tension est résolue dans les basses, voilée chromatiquement au-dessus d'un point de pédale sur G et prolongée jusqu'à la mesure 28. Elle se résout ensuite via la dominante en ut majeur.

Une transition de douze mesures mène à la section B, qui s'ouvre dans le mineur relatif (la mineur) et procède à la modulation vers des zones tonales éloignées. Dans le processus, Mahler combine des paires d'instruments inhabituelles pour créer une «bicinia» à deux voix. Par exemple, à partir de la mesure 71, les contrebasses jouent en duo avec le hautbois, après quoi les premiers violons fournissent un contrepoint à la mélodie du cor, et à partir de la mesure 93, les violoncelles jouent en canon avec la flûte. À ce stade, le mouvement atteint la tonalité distante du sol bémol majeur, un triton retiré du tonique. Une fois encore, une triade de seconde inversion voilée chromatiquement sur G sert de transition.

La récapitulation de la section A est abrégée. Il s'ouvre à nouveau avec la mélodie de la trompette, mais la mélodie n'est pas répétée comme dans la première section. Il est reformulé quelques fois pour se rompre brutalement. La musique s'évanouit dans les cordes aiguës et disparaît avec trois accords de la harpe.

La provenance de Blumine dans la première symphonie de Mahler

PAR JEFFREY GANTZ

La provenance de Blumine dans la première symphonie de Mahler PAR JEFFREY GANTZ

Cela semblait être un événement Mahler de premier ordre: la redécouverte, en 1966, de l'Andante abandonné de la Première Symphonie, morceau de musique qui n'avait pas été entendu depuis 1894. C'était le deuxième mouvement des «symphoniai költemény két részben» de Mahler ( «Poème symphonique en deux parties») lorsque le compositeur en fit la première à Budapest le 20 novembre 1889. Elle était toujours là, maintenant appelée Blumine, lorsque Mahler dirigea son «Titan, eine Tondichtung in Symphonieform» à Hambourg le 27 octobre , 1893, et l'année suivante, le 3 juin, à Weimar. Mais au moment de la quatrième représentation de cette œuvre, à Berlin le 16 mars 1896, Mahler avait retiré Blumine, avec le nom Titan et le programme, de ce qu'on appelait maintenant une «Symphonie en ré pour orchestre». Lorsque cette symphonie fut finalement publiée, par Josef Weinberger en 1899, elle ne comportait que quatre mouvements. Blumine ne l'a donc jamais fait imprimer et, les différents manuscrits que le Premier a parcourus semblant ne pas avoir survécu, le mouvement a été considéré comme perdu. En 1959, cependant, un manuscrit du Premier fut offert à Sotheby's par John C. Perrin, qui l'avait obtenu de sa mère, Jenny Feld (1866-1921), que Mahler avait enseigné au Conservatoire de Vienne en 1878. Il a été acheté par Mme James M. Osborn et donné à la collection Osborn de l'Université de Yale, où il a attiré peu d'attention jusqu'en 1966, lorsque le biographe de Mahler, Donald Mitchell, l'a reconnu comme une copie de la version de Hambourg, avec Blumine Benjamin Britten a donné au mouvement sa première du 20ème siècle au Festival d'Aldeburgh le 18 juin 1967. Alan Blyth a écrit dans le Daily Express: «C'est un Andante exquis, et est traversé avec le même sentiment de résignation et de regret si chers au compositeur. Nulle part ailleurs il n'a capturé ce sentiment de manière plus succincte. William Mann a écrit dans le Times: «C'était une expérience étrange et touchante, comme un rêve vif dans lequel on rencontre un ami mort depuis longtemps. Je peux voir que «Blumine» contribue positivement au corpus de la Première Symphonie, et j'attends avec impatience une performance qui l'inclura.

Mann n'a pas eu longtemps à attendre: le 19 avril 1968, Frank Brieff et le New Haven Symphony Orchestra ont exécuté la révision de 1906 avec Blumine inséré comme deuxième mouvement (le 11 mars de l'année suivante, ils ont fait la version de Hambourg à cinq mouvements de 1893 ), et ils ont réalisé le premier enregistrement de cette partition hybride pour le label à petit budget Odyssey de Columbia. Peu de temps après, la version 1906 avec Blumine a marqué les débuts d'Eugene Ormandy et du Philadelphia Orchestra sur RCA. Et en 1970, Wyn Morris et le New Philharmonia Orchestra ont enregistré la version de Hambourg de 1893 pour le label londonien Pye. Mais les chefs d'orchestre Mahler les plus respectés de l'époque - Jascha Horenstein, Otto Klemperer, John Barbirolli (1899-1970), Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti, Rafael Kubelik et Bernard Haitink (1929) - a refusé de jouer Blumine Mahler avait abandonné le mouvement, et ils ont respecté son jugement. Les deux biographes les plus éminents du compositeur aussi. Henry-Louis de La Grange a fait valoir: «Il ne peut y avoir aucun doute quant à la paternité de« Blumine », et pourtant peu d'autres arguments peuvent être avancés en sa faveur. C'est la musique d'un Mendelssohn de la fin du XIXe siècle, jolie, charmante, légère, urbaine et répétitive, exactement ce que la musique de Mahler n'est jamais. »1 Et bien que Donald Mitchell le permette,« je ne vois aucun mal à une performance occasionnelle de la symphonie avec l'Andante installé comme deuxième mouvement: telle était plus ou moins la forme sous laquelle cette pièce familière a été lancée à Budapest en 1889 », poursuit-il,

«Il ne peut y avoir aucune raison de tenter une restauration du mouvement, ce qui serait un acte manifestement antimusical et irait à l'encontre des souhaits de Mahler à cet égard. Les enthousiastes de Mahler qui suivent ce cours montrent seulement qu'ils évaluent leurs propres opinions plus haut que celles du compositeur, une évaluation que le reste du monde est peu susceptible de suivre. »2 Le reste du monde n'a pas suivi. Depuis Morris en 1970, il n'y a eu que trois premières à Hambourg enregistrées: Hiroshi Wakasugi avec le Tokyo Symphony Orchestra (Fontec, 1989); Ole Kristian Ruud avec l'Orchestre symphonique de Norrköping (Simax, 1997); Zsolt Hamar avec l'Orchestre Philharmonique de Pannon (Hungaroton, 2005). Quelques chefs d'orchestre ont inclus Blumine dans leurs enregistrements des 1906 1 Henry-Louis de La Grange, Mahler: Volume One (édition anglaise, New York: Doubleday, 1973), 754. 2 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Wunderhorn Years (Londres : Faber et Faber, 1975), 224.

Version; Plutôt que de l'exécuter en séquence, cependant, la plupart l'ont placé avant ou après les quatre mouvements désormais standard. Mais le reste du monde a-t-il raison? La première symphonie de Mahler était une lettre d'amour inspirée par son affection pour une chanteuse blonde et un écrivain romantique qui partageaient des noms: Johanna Richter et Johann Paul Friedrich Richter, qui a écrit comme Jean Paul. Le Titan de Jean Paul est une courtepointe folle d'un roman dans lequel un jeune homme romantique, après quelques faux départs, retrouve l'amour de sa vie. Dans le dernier mouvement de la symphonie de Mahler, on peut entendre la sentimentale Liane (Johanna?) Et la stridente Linda fusionner triomphalement dans Idoine, et dans la marche funèbre il y a des allusions à l'alter ego d'Albano, Roquairol, dont Bruno Walter se souvient avoir discuté avec Mahler. («Le fait qu'il ait donné le nom de 'Titan' à sa première symphonie signalait son amour pour Jean Paul; on parlait souvent de ce grand roman, et surtout du personnage de Roquairol, dont l'influence est perceptible dans la marche funèbre.» 3) Jean Paul's roman et Johanna Richter sont les graines à partir desquelles le Titan de Mahler a grandi. En outre, dans les symphonies ultérieures de Mahler, Blumine a continué à fleurir. II En mai 1883, Gustav Mahler est engagé comme «directeur musical et choral» au Théâtre royal et impérial de Cassel, où il se passionne pour la soprano lyrique / dramatique Johanna Richter. Henry-Louis de La Grange suggère qu'elle venait de Prusse orientale, et il note que les critiques de Cassel «louaient sa« beauté »plus que sa performance.» 4 En juin 1884, Mahler fut chargée de composer de la musique accessoire pour un gala de charité. au profit de la caisse de retraite du théâtre; le point culminant de la soirée du 23 juin fut une série de sept tableaux vivants inspirés du poème dramatique de Joseph Viktor von Steffel de 1853, Der Trompeter von Säkkingen. La Grange spécule que Werners Trompeterlied a été écrit pour le tableau d'ouverture, «Ein Ständchen im Rhein»; Il poursuit: «La musique du trompette de Mahler était basée sur un seul thème, la sérénade de trompette, traitée tour à tour comme une marche, un adagio pour la scène d'amour et une musique de combat animée.» Il note que Mahler a écrit à son ami Fritz Löhr, «J'ai terminé cet opus 5 Bruno Walter, Gustav Mahler, 3 (version Londres 119, de Londres 1958); cité dans Mitchell, GM: TWY, 1937 n. 302. 109 La Grange, M: VO, 4. 114 La Grange, M: VO, 5.

Dans deux jours, et je dois vous dire que j'en suis très content. Comme vous vous en doutez, mon travail n'a pas grand-chose en commun avec l'affectation de Scheffel et va bien au-delà du poète. »La partition de la musique Trompeter de Mahler qui était à Cassel a été détruite lors du bombardement du théâtre en 1944, et aucune autre n'est venue. Nous avons cependant une indication de ce qu'il contenait. Le critique musical Max Steinitzer (1864-1936) a rappelé que «Mahler n'a emmené avec lui à Leipzig [en 1886] que cette pièce en partition, un cadre très approprié du tableau dans lequel Werner joue une sérénade à travers le Rhin éclairé par la lune vers le château où habite Margareta. Mais Mahler l'a trouvé trop sentimental, en est devenu ennuyé et m'a fait promettre que je détruirais la partition pour piano que j'en avais faite.Max Steinitzer (1864-1936) Néanmoins, il a pu citer de mémoire les six premières mesures de Werners Trompeterlied Et quand, en 1966, Donald Mitchell a vu l'autographe de la Première Symphonie dans la collection Osborn à Yale, il a retrouvé ce même thème dans le mouvement Blumine. Après avoir examiné le Yale MS et observé que la plupart du mouvement est écrit sur un papier plus petit que celui utilisé pour le reste de l'œuvre, Mitchell a conclu que Blumine était «un mouvement emprunté dans son intégralité à la musique incidente» - dans d'autres des mots, que Werners Trompeterlied est devenu Blumine avec peu ou pas de révision8. Une certitude sur ce point exigerait la découverte improbable d'une partition de Trompeter, mais il est au moins évident que la sérénade est la base de Blumine. La sérénade a-t-elle donc été inspirée par Johanna Richter? La Grange pense que non. Citant Max Steinitzer (1864-1936)La déclaration de Mahler selon laquelle Mahler a ensuite décidé que le Trompeterlied était trop sentimental, il soutient: «Cela prouve que l'ancien propriétaire de la partition« Blumine »[John C. Perrin] a tort de prétendre qu'il s'agissait d'une« déclaration d'amour ardente »pour Johanna Richter. De telles déclarations se trouvent dans les Lieder eines fahrenden Gesellen et d'autres poèmes contemporains écrits pour le jeune chanteur, plutôt que dans le sucré «Blumine», que Mahler élimina plus tard de la Première Symphonie. . . . »9 La logique ici n'est pas facile à suivre. Mahler a peut-être pensé que Werners Trompeter était trop sentimental quand il a parlé à Max Steinitzer (1864-1936), mais en 1884, lorsqu'il écrivit 6 La Grange, M: VO, 115. 7 Der Anbruch, avril 1920 8 Mitchell, GM: TWY, 219. 9 La Grange, M: VO, 717.

La musique, il se dit très content d'elle, et en 1888, il l'aimait assez pour en faire, ou quelque chose de très semblable, une partie de sa Première Symphonie. En juin 1884, il s'est épris de Johanna Richter et, en tant que jeune compositeur, il a eu l'occasion d'écrire de la musique accessoire pour un poème romantique et de l'entendre immédiatement. Est-il plausible que ses sentiments pour elle n'aient pas trouvé leur chemin au moins dans la sérénade? A cette époque, d'ailleurs, comme le rapporte La Grange, «l'écrivain préféré de Mahler était probablement Jean Paul. . . . Mahler considérait Siebenkäs comme l'œuvre «la plus parfaite», mais sa préférence allait à Titan, bien qu'il ait toujours nié avoir emprunté le titre pour sa première œuvre symphonique. En juillet 1883, peu de temps après avoir quitté Olmütz, Mahler profite de son premier voyage à Bayreuth pour visiter Wunsiedel, la ville natale de Jean Paul, «cet homme extraordinaire, si presque parfait, si accompli, que personne ne connaît plus». »10 Mahler peut difficilement avoir manqué de remarquer que sa chérie portait les mêmes noms que son écrivain préféré. A cette époque, La Grange nous raconte aussi: «Mahler a écrit deux poèmes d'amour dans lesquels il a utilisé pour la première fois l'expression 'fahrende Gesell', qui devint plus tard le titre du cycle dédié à Johanna Richter11.» Vers la fin de 1884, Mahler a écrit une série de poèmes à Johanna; il en mit quatre en musique, et ils devinrent les Lieder eines fahrenden Gesellen. À Fritz Löhr, il confie: «Hier soir, j'étais seul chez elle et nous nous sommes assis côte à côte, presque en silence, en attendant l'arrivée de la nouvelle année. Ses pensées étaient loin et quand les cloches sonnèrent, les larmes lui montèrent aux yeux. J'ai compris avec désespoir que je ne pouvais pas les sécher. Elle entra dans la pièce voisine, où elle resta silencieusement près de la fenêtre pendant un moment. Quand elle revint, pleurant en silence, cette douleur indicible se dressait entre nous comme une barrière éternelle, et je ne pouvais rien faire d'autre que lui serrer la main et partir. . . J'ai passé toute la nuit à pleurer dans mes rêves. Ma seule lumière dans cette obscurité: j'ai composé un cycle de lieder, six pour le moment, tous dédiés à elle. »12 Les Lieder eines fahrenden Gesellen expriment les sentiments de Mahler pour Johanna Richter: il décrit avoir vu ses yeux bleus quand il lève les yeux vers le ciel et ses cheveux blonds dans le vent quand il se promène dans les champs jaunes. Que la phrase de trompette d'ouverture de Werners Trompeterlied trouve son chemin dans le deuxième 10 La Grange, M: VO, 102. 11 La Grange, M: VO, 114. 12 La Grange, M: VO, 120.

La chanson de Gesellen, «Ging heut 'morgens über's Feld», suggère en outre que la sérénade ainsi que la chanson ont été écrites pour elle. En juillet 1885, Mahler quitta Cassel pour devenir chef kapellmeister au Théâtre de Prague; il n'a jamais revu Johanna Richter. Au début de 1888 à Budapest, où il était aujourd'hui directeur de l'Opéra royal, il termina la partition de son «poème symphonique en deux parties» et de cinq mouvements, le premier mouvement, «Introduction et Allegro comodo», s'inspirant de «Ging heut ' morgens über's Feld », le quatrième mouvement,« À la pompes funèbres: attacca », s'inspirant de la quatrième chanson de Gesellen,« Die zwei blauen Augen von meinem Schatz ». Le 19 novembre 1889, la veille de la création de l'œuvre, le Pester Lloyd publie un long article de Kornél Ábrányi. (Il y avait deux critiques musicaux à Budapest nommés Kornél Ábrányi, père et fils; c'était le fils.) La Grange résume la description d'Ábrányi de la symphonie comme suit: «Dans la première partie, les nuages ​​roses de la jeunesse et le sentiment du printemps; dans la deuxième, joyeuses rêveries, dans la troisième, joyeuse procession de mariage. Mais ceux-ci s'estompent et, dans le quatrième, la tragédie apparaît sans avertissement. La marche funèbre représente l'enterrement de toutes les illusions du poète, inspirées du célèbre «Funérailles du chasseur». Ce mouvement audacieux et puissamment conçu est composé de deux ambiances contrastées. La dernière section apporte à l'homme la rédemption et la résignation, l'harmonie de la vie, du travail et de la foi. Battu au sol, il se relève et remporte la victoire finale. La Grange conclut: «Il est clair que toutes ces idées ont été suggérées à Ábrányi par Mahler lui-même.» 13 Dans la revue Pester Lloyd parue le lendemain de la première, August Beer écrit: «Le premier mouvement est une idylle forestière poétiquement conçue, qui l'intérêt par les couleurs délicates et brumeuses dans lesquelles il est peint. Les cornes de chasse retentissent, les voix d'oiseaux, imitées de manière caractéristique par les flûtes et les hautbois, deviennent plus fortes, et une mélodie de violon chaleureuse, respirant la joie et la bonne volonté, entre avec joie. . . La sérénade qui suit est une mélodie de trompette sincère et ravissante qui alterne avec un chant mélancolique sur le hautbois; il n'est pas difficile de reconnaître les amants échangeant leurs tendres sentiments dans le calme de la nuit. . . Le troisième mouvement nous emmène dans l'auberge du village. Il porte le titre de Scherzo mais est une véritable danse paysanne, une pièce pleine de réalisme sain et réaliste avec des basses vrombissantes et bourdonnantes, 13 La Grange, M: VO, 203.

Des violons hurlants et des clarinettes grinçantes sur lesquelles les paysans dansent leur «houblon». »14 Est-ce que Beer et Ábrányi fils ont obtenu ses informations directement de la bouche du compositeur? Constantin Floros suggère que «les indications herméneutiques faites par August Beer dans sa revue de la première de Budapest font probablement référence à des explications orales données par Mahler15». Si La Grange et Floros ont raison, alors Mahler avait un programme en tête lorsqu'il a écrit son poème symphonique. . Sinon, il semblerait que le programme tel que décrit par Ábrányi et Beer - un programme auquel le deuxième mouvement fait partie intégrante - était inhérent à la musique. Dans les deux cas, un programme existait en 1889. Il ne devait cependant pas faire surface avant quatre ans. Le public et la réception critique à Budapest ont été tièdes, en grande partie à cause des extravagances des deux derniers mouvements. Mahler remit le travail dans le tiroir. En 1891, il quitte Budapest pour devenir le premier chef d'orchestre de l'Opéra de Hambourg. En janvier 1893, avec une deuxième représentation en perspective, il la sortit et commença à la réviser; à ce moment-là, l'Andante a été supprimé. En août 1893, il fut restauré et le 27 octobre, il dirigea Titan dans le Konzerthaus de Hambourg. C'est à ce moment qu'un programme écrit est apparu. La première partie, comprenant les trois premiers mouvements, s'appelait désormais «Aus den Tagen der Jugend, 'Blumen-, Frucht- und Dornstücke»; Blumen-, Frucht- und Dornenstücke fait partie du sous-titre des Siebenkäs de Jean Paul. Et l'Andante s'appelait désormais Blumine, du nom du recueil d'essais Herbst-Blumine de Jean Paul. En reliant son «Tondichtung» - y compris Blumine - à Jean Paul, Mahler le mettait également en relation avec Johanna Richter. Non pas qu'il ait jamais été explicite sur la relation entre son Titan et celui de Jean Paul. En novembre 1900, lorsque la première symphonie fut finalement présentée à Vienne, Natalie Bauer-Lechner envoya une longue note en son nom au critique de Neues Wiener Tageblatt, Ludwig Karpath, qui déclara: «Les titres semblaient relier le 'Titan' de Mahler au roman de Jean Paul, même s'il n'avait pas cela à l'esprit, mais imaginait plutôt un homme héroïque fort, sa vie et ses souffrances, ses batailles et sa défaite aux mains du destin. »16 Nonobstant cet avertissement, Mahler avait Jean 14 Pester Lloyd, 21 novembre 1889. 15 Gustav Mahler: The Symphonies (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993), 31. 16 La Grange, M: VO, 749.

Le Titan de Paul à l'esprit lorsqu'il a élaboré le programme de 1893. Comme le souligne Donald Mitchell, «Si les titres subsidiaires établissent un lien assez clair avec le monde - et les titres - de Jean Paul, alors il me semble plus que probable que 'Titan' aussi, le titre général, doive au moins quelque chose. de ses origines à la même source. Ce serait franchement bizarre si tel n’était pas le cas. Mahler lui-même, qui devait être au courant des courants d'association impliqués dans son système de titres, aurait-il délibérément perpétré une confusion aussi arbitraire et en fait quelque peu dénuée de sens? »17 Mahler avait mis le doigt sur le problème en 1883 lorsqu'il décrivait Jean Paul comme «cet homme extraordinaire. . . que personne ne connaît désormais plus. Suite à l'exécution en 1894 du poème symphonique à Weimar (où dans le programme Blumine devint Bluminenkapitel - «Chapitre des fleurs»), son ami le compositeur tchèque JB Foerster enregistra: «Parmi le public des représentations de Hambourg et de Weimar, il y avait probablement très peu les lecteurs de Jean Paul (jadis un favori du jeune Schumann), ce qui n'est pas étonnant; et il est apparu que, égarés par le titre `` Titan '', ils s'attendaient à un nouvel `` Eroica '', au lieu de quoi Mahler leur présentait la musique d'un jeune cœur plein d'espoir et de désespoir avec ici et là des touches satiriques de parodie. et une superposition ironique de «comédie populaire». »18 À Weimar, en outre, comme le note Constantin Floros, le programme et Blumine ont été attaqués par« Ernst Otto Nodnagel, un critique et compositeur de Königsberg devenu plus tard un fan enthousiaste de Mahler. Comme il l'écrivait lui-même, il avait soumis la symphonie à «une discussion catégoriquement négative» dans des critiques pour le Berliner Tageblatt et le Magazin für Litteratur et la «condamnait» parce qu'elle apparaissait sous le couvert de la musique de programme. Nodnagel considérait le programme imprimé, qui faisait indirectement référence au Titan et à Siebenkäs de Jean Paul, comme «en soi confus et inintelligible». Il ne pouvait reconnaître aucune relation entre le programme et la musique, et il a rejeté le mouvement «Blumine» comme «trivial». »19 Lors de la prochaine présentation de la symphonie, à Berlin en 1896, le nom et le programme de Titan avaient disparu, tout comme Blumine. Mahler a dirigé le premier à de nombreuses reprises par la suite (le dernier étant dans New 17 Mitchell, GM: TWY, 226 18 Mitchell, GM: TWY, 301 n. 108. 19 Floros, GM: TS, 28.

York en 1909, et bien qu'il ait eu amplement l'occasion de restaurer le titre, le programme et / ou le mouvement à l'époque, ou à l'occasion de la révision Éditeurs de musique Universal Edition (UE) en 1906, il ne l'a jamais fait. Nous n'avons aucune preuve qu'il ait jamais envisagé de le faire. III Titan et le programme ont disparu de ce qui est devenu la Première Symphonie parce qu'ils n'ont pas réussi à rendre l'œuvre plus acceptable pour le public - Mitchell, après avoir cité les remarques de Foerster, conclut: «Sans aucun doute, c'est juste ce genre de malentendu grotesque qui a encouragé Mahler à obtenir débarrassé de tout l'appareil programmatique. »20 Mais pourquoi Mahler a-t-il supprimé Blumine? Sur les notes de la doublure Odyssey pour l'enregistrement de Frank Brieff de 1968, Jack Diether, citant John C. Perrin, nous dit: «L'éditeur en 1899, cependant, considérait la symphonie trop longue, de sorte qu'après un dur combat, Mahler a cédé très à contrecœur et plein de colère, réprima l'Andante, qui exprimait son sentiment le plus profond pour Johanna [Richter]. »Comme l'observent Henry-Louis de La Grange et Donald Mitchell, ce récit poignant ne peut pas être vrai. La Grange soutient: «Si Weinberger avait recommandé une suppression, ce serait probablement celle de la marche funèbre 'choquante' et 'scandaleuse' plutôt que celle de l'innocent Andante de huit minutes.» 21 En tout cas, Mahler avait a abandonné le mouvement en 1896, et il n'y a aucune preuve qu'il ait jamais pensé le remettre, Josef Weinberger peut difficilement être responsable de son retrait en 1899. Pourquoi, alors, Mahler a-t-il abandonné Blumine? La Grange cite une section non publiée des mémoires de Natalie Bauer-Lechner dans laquelle Mahler lui dit: «C'est principalement à cause d'une similitude excessive de clé que j'ai éliminé le 'Blumine' Andante de mon premier.» 22 C'est déroutant, comme Donald Mitchell remarque, puisque le premier mouvement est en D, Blumine est en C et le scherzo est en A. Mitchell suggère que Mahler aurait pu penser distraitement que Blumine était en D, comme il semble que Werners Trompeterlied l'était. Cela pourrait expliquer pourquoi Mahler a dit ce qu'il a fait à Bauer-Lechner, mais bien sûr, au moment où il a enlevé Blumine, entre 1894 et 1896, il savait que c'était dans C.23 20 Mitchell, GM: TWY, 301 n 108 21 La Grange, M: VO, 753. 22 La Grange, M: VO, 753. 23 Mitchell, GM: TWY, 224.

Mitchell cite également Bruno Walter en disant que «Mahler m'a fait cadeau d'un cinquième mouvement inédit de la Première Symphonie en souvenir; c'était une pièce merveilleuse et idyllique avec un thème de trompette, qu'il avait trouvé insuffisamment symphonique. »24 C'est plus plausible, et pourtant Mahler pensait que le mouvement était suffisamment« symphonique »pour être interprété dans le cadre de son poème symphonique en 1889, 1893, et 1894. Mitchell ajoute que «l'affection continue de Mahler pour elle est montrée de façon plutôt amusante dans les années suivantes par le fait qu'il a attiré l'attention de ses amis sur elle (et dans plus d'un cas leur a fait un don du MS ou d'un MS contenant le mouvement) tout en «dénonçant» simultanément la pièce, en insistant sur sa destruction ou en leur enjoignant de ne jamais l'exécuter. »25 Il est évident que Mahler avait deux opinions sur Blumine. En 1884, il était satisfait de sa musique Trompeter. En 1886, il raconte Max Steinitzer (1864-1936) la sérénade était trop sentimentale et lui demanda de détruire son exemplaire. En 1888, il met la sérénade dans son nouveau poème symphonique. En janvier 1893, il la sortit; en août, il l'a remis. Dans le MS de 1893 qui se trouve à la bibliothèque publique de New York, il écrit à propos de Blumine (maintenant un «Andante con moto»): «Toute la pièce est tendre et coulant partout! Pas de ff !! Pas de traînage! » Kornél Ábrányi et August Beer l'admiraient; Bruno Walter aussi. Pourtant, la lettre que Natalie Bauer-Lechner a envoyée à Ludwig Karpath en 1900 se lit comme suit: «Ici [après le scherzo!] Une pièce sentimentale et ravissante a été insérée à l'origine, une scène d'amour que Mahler appelait en plaisantant la« gaffe de jeunesse »de son héros et qu'il plus tard éliminé. »26« Inclure une «pièce de caractère» dans une symphonie », résume Mitchell,« était une pratique que Mahler devait faire sienne, par exemple l'Andante dans la seconde, le menuet dans la troisième, même les Nocturnes dans le septième. De ce point de vue, l'Andante de la Première Symphonie fournit au moins un précédent historique. Mais bien sûr, il suffit de comparer le caractère de composition élaboré, par exemple, du menuet de la troisième symphonie avec «Blumine» pour voir à la fois l'élément symphonique essentiel - une densité indispensable de la pensée musicale - qui manque à ce dernier. 27 L'Adagietto de la Cinquième Symphonie 24 Der Tag (Vienne) 17 novembre 1935; cité dans Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, 221. 25 Mitchell, GM: TWY, 221. 26 La Grange, M: VO, 749. 27 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 102.

Et les Andante amoroso du Septième ne sont pas tellement plus denses que Blumine, mais certainement Blumine, avec sa structure ABA (B étant deux variantes de A), une modulation minimale (serait-ce ce que Mahler entendait par «similitude excessive de clé»? ), et une répétition abondante, est naïve d'une manière que ces mouvements ultérieurs ne le sont pas. On pourrait argumenter qu'une telle naïveté était appropriée pour dépeindre un premier amour que le héros de la symphonie continue à s'élever au-dessus; c'était peut-être même la pensée originale de Mahler. Comme le Titan de Jean Paul, celui de Mahler est tour à tour naïf et sentimental, cinglant et sarcastique. Mais le naïf et le sentimental n'étaient pas à la mode dans les années 1890, pas plus que Jean Paul. Peut-être aussi Mahler en est-il venu à être embarrassé par sa «folie juvénile» avec Johanna Richter. La dernière goutte a peut-être été la critique négative de la performance de Weimar d'Ernst Otto Nodnagel. Floros soutient que «Mahler a dû prendre à cœur les objections de Nodnagel parce que lors de la représentation suivante, qu'il dirigea le 16 mars 1896 à Berlin, il se passa du programme, introduisant l'œuvre simplement comme« Symphonie en ré majeur »et abandonnant le« Blumine »mouvement - à la grande satisfaction de Nodnagel, qui a déclaré avec plaisir que le travail a maintenant trouvé« une approbation vive, même d'une partie de la presse hostile ». »28 En fait, la réception à Berlin a été mitigée et la symphonie n'a jamais obtenu le succès espéré par Mahler. Pourtant, il a maintenant un critique dans son coin. Compte tenu des doutes pré-Weimar de Mahler sur Blumine et de l'incapacité du public à apprécier les allusions de Jean Paul, on ne peut pas rendre Nodnagel responsable de la suppression du mouvement et du programme, mais Mahler les aurait abandonnés si la critique de Nodnagel avait été favorable, ou si ce travail avait été un succès populaire et critique au départ? Pas plus tard qu'en 1892, il essayait toujours de faire publier sa cantate Das klagende Lied sous la forme d'une œuvre en trois mouvements; c'est seulement après avoir échoué à le faire qu'il a supprimé le mouvement Waldmärchen d'ouverture. Ou la dernière goutte a peut-être été la prise de conscience - si Mahler l'a jamais réalisé - que les six notes de la première phrase de trompette de Blumine sont identiques aux six premières notes de la grande mélodie en do majeur qui commence à la mesure 61 de la finale. de la première symphonie de Brahms, créée en 1876. Les deux sont même en ut majeur. Que diraient les critiques? Chaque représentation ultérieure leur donnerait leur chance. Il en serait de même pour la publication du mouvement. 28 Floros, GM: TS, 28.

Ce qui plaide pour la restauration de Blumine au premier de Mahler, cependant, c'est la dette de la symphonie envers la sérénade. Si Mahler était jamais conscient de cette dette, il semblerait l'avoir oublié en 1896. Mais son subconscient s'en souvenait, car des phrases de Blumine revenaient sans cesse dans ses symphonies ultérieures. Presque dès le moment de la redécouverte de Blumine, Jack Diether en est devenu le principal promoteur. Il a écrit les notes de pochette pour les trois premiers enregistrements de la Première Symphonie avec le «nouveau» mouvement. Le scherzo, comme il l'a souligné dans sa note Pye, «contient une métamorphose dansante caractéristique des mesures d'ouverture du thème de la trompette de Blumine». Et dans sa note Odyssey, il a expliqué que «la musique 'Blumine' - malgré toute son 'altérité' lointaine, rêveuse et soliste - s'inscrit dans le schéma du n ° 1 dans la mesure où elle commence par et se développe à partir de l'intervalle du quart montant, comme toutes les autres sections de l'ouvrage commencent par des quarts ascendants ou descendants. . . Le plus révélateur de tout, peut-être, est le fait que la partie lyrique de la finale (à la fois dans l'exposition et dans la reprise) renvoie à `` Blumine '' à la manière nostalgique de `` flashbacks '' lyriques que l'on trouve dans toutes les autres symphonies de Mahler. Seulement, dans ce cas, il n'y a jamais eu rien sur quoi revenir en arrière, de sorte que la signification intérieure la plus profonde de ces références dans la finale nous a jusqu'à présent été perdue. Diether développe ces réflexions dans sa note RCA, observant que «la cadence à deux mesures du thème de la trompette, jouée ainsi par les violons dans le mouvement« Blumine »[mesures 28-30], est étendue en une cadence de 16 mesures dans le finale [mesures 206-221], commençant par une séquence montante construite sur la première mesure et se terminant par une houle passionnée basée sur la deuxième mesure qui est suivie à son tour par une séquence descendante sur la même figure, comme une «après-chanson» dans les violoncelles. Tout cela est sûrement la quintessence du «congé sans fin» de Gabriel Engel. Dans la reprise variée, la réapparition dans le hautbois de la séquence montante évoque un élan encore plus passionné dans l'orchestre au complet, dont la signification est vouée à être perdue pour cet auditeur totalement étranger à la musique à laquelle il fait allusion! En fait, la symphonie est encore plus redevable à Blumine que Diether ne le pensait. Dans Gustav Mahler: The Early Years, Donald Mitchell a cité Max Steinitzer (1864-1936)Le souvenir du début de Werners Trompeterlied, qui est en 6/8 et en ut majeur. À la page suivante, Mitchell a poursuivi: «La première phrase n'est pas sans promesse, mais sa suite est si faible que la croyance est ébranlée dans l'exactitude de la mémoire de Steinitzer.

Bien que nous apprenions que Mahler lui-même est venu à la condamnation fâchée de la mélodie, sur la base de l'ex. 1, il est à peine possible d'imaginer qu'il y a eu un moment où la mélodie a eu sa confiance. »29 Après la révélation de Blumine, Mitchell a révisé son estimation:« Je suis heureux d'avoir l'occasion de citer cette belle chanson en entier, si seulement pour corriger la critique sévère que j'en ai faite dans The Early Years sur la base de la citation à six mesures de Steinitzer. »30 Ce que Mitchell ne nous dit pas sur la mémoire Trompeterlied de Steinitzer à la lumière de la découverte de Blumine, c'est que l'harmonie est tout à fait différente. En effet, l'harmonisation dont Steinitzer se souvenait est si banale, on doit se demander si ce n'est pas cela plutôt que la continuation de la mélodie qui a frappé Mitchell comme faible en 1958. Si la version de Steinitzer est exacte, alors Mahler a réécrit le Trompeterlied pour créer Blumine. Mais cette harmonie est-elle vraiment celle de Mahler? Mitchell croit que Blumine est le Trompeterlied transposé de D en C (peut-être parce que le premier mouvement de la symphonie était déjà en D) - ce qui signifierait que le souvenir de Steinitzer était en effet défectueux. Si en fait Blumine est Werners Trompeterlied en ut majeur, si Mahler exprimait ses sentiments pour Johanna Richter dans sa sérénade Säkkingen ainsi que dans les chansons de Lieder eines fahrenden Gesellen, on pourrait s'attendre à trouver un lien entre les deux. Et nous faisons. Dans les mesures 4-5, 6-7 et 8-9 de «Ging heut 'morgens über's Feld», dans la voix et les premiers violons, il y a une séquence montante-descendante de six notes qui est identique à ce que joue la trompette à la mesure 17 de Blumine. Cette idée revient dans le deuxième couplet aux mesures 32-33, 34-35 et 36-37 (voix, flûtes, clarinettes) et dans le troisième à 67-68 (premiers violons) et 89-90 (premiers violons). C'est une séquence simple, et son apparition dans la chanson ne pourrait être rien de plus qu'une coïncidence. Ce n'est cependant pas un hasard si la phrase d'ouverture de la trompette en do majeur de Blumine (BL 4-6) apparaît également dans «Ging heut 'morgens». Il est suggéré au GHM 11-12 (voix et deuxième violons), où sur les mots «Guten Morgen» le germe à cinq notes passe à six avec un fa dièse interpolé. Une autre version apparaît à la fin du couplet, GHM 23-25, où la partie vocale - «Wie mir doch die Welt gefällt» - est brodée par les violons et les altos. L'idée revient dans le 29 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Early Years (1958; Londres: Faber et Faber, édition révisée 1980), 227-228. 30 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 101.

Deuxième couplet à 39-41 («ihren Morgengruß geschellt» avec clarinettes) et encore pour «Wie mir doch die Welt gefällt» à 51-53, et dans le pont vers le troisième couplet, il apparaît dans les clarinettes à 62-64 et les altos à 64-65. Dans le troisième couplet proprement dit, les premiers violons le reprennent à 71-73, sous «gleich die Welt zu funkeln an». Et puis en 81-83, chez «Blum 'und Vogel, Groß und Klein», l'idée Blumine fleurit: les cinq premières notes (dans la partie vocale et les premiers violons) reproduisent la forme Aminor de l'idée que Mahler a écrite pour le hautbois à BL 72-73 et les cinq dernières notes reproduisent l'idée dans sa forme principale telle qu'articulée dans BL 5-6. Loin de n'avoir aucun lien avec Johanna Richter, Werners Trompeterlied a contribué une cadence à l'une des chansons de Gesellen que Mahler a écrite pour elle six mois plus tard. Et dans la mesure où le mouvement d'ouverture de la Première Symphonie s'inspire de «Ging heut 'morgens», il n'est guère surprenant d'entendre BL 5-6 apparaître dans l'exposition, bourgeonnant dans les premiers violons à la mesure 80 et s'épanouissant aux mesures 90-91. La figure montante-descendante de BL 17 joue également un rôle, apparaissant pour la première fois dans les violoncelles aux mesures 66-67 avant d'être transmise aux premiers violons (76-77) et aux seconds (77-78). Même l'introduction fournit un «flashback»: l'arpège montant en do majeur de la trompette dans BL 9-10 devient l'arpège montant en ré majeur des cors à 32-33 du premier mouvement. Pendant la longue et lente montée initiale du développement, les violoncelles rédigent une phrase (entendue pour la première fois à 169-171) qui cherche à être complétée, et quand à 223-224 ils la trouvent, cela s'avère être le «Blumine» / Motif «Groß und Klein». Les premiers violons citent toute la phrase «Blum 'und Vogel, Groß und Klein» à 227-229, et à 233-234 les deuxièmes flûtes lancées en BL 17, suivies par les seconds violons à 237-238. Cette phrase achevée réapparaît à 298-304, voyageant des bassons aux clarinettes et altos puis aux violoncelles, alors que le développement, devenant agité, se prépare à sa crise finale. Une fois que c'est surmonté, les vents et les cors reprennent l'arpège montant en ré majeur à 361-363, les trompettes commencent la phrase de développement à 363, les altos et violoncelles se joignant au «chorus» BL 5-6, et le les premiers violons se terminent par la phrase «Blum 'und Vogel, Groß und Klein» à 370-372, en ajoutant quelques motifs BL 5-6 pour faire bonne mesure. Les vents et les cordes réitèrent BL 17 de 385 à 390, préparant la voie pour que les trompettes relancent la phrase de développement à 391, les hautbois et clarinettes la ramassant à 393, les violons suivant à 397, et les flûtes, hautbois et clarinettes livrant une variation d'adieu à 397.

Suivre le processus par lequel Blumine a contribué à former ce mouvement, c'est bien sûr «entendre» la symphonie à l'envers. Imaginez être un critique acerbe en 1889 à Budapest, en 1893 à Hambourg ou en 1894 à Weimar. Imaginez votre surprise, lorsque le mouvement lent commence, de découvrir que la figure «Groß und Klein» en est le fondement. C'est comme si la merveille que le compositeur avait trouvée dans la fleur et l'oiseau avait maintenant aussi été découverte chez une jeune femme. Lorsque la trompette joue son arpège G-CE-G, vous vous souvenez de l'arpège de cor ADF # -A que vous avez entendu dans l'introduction du premier mouvement; puis le chiffre montant-descendant qui anime à la fois «Ging heut 'morgens» et le premier mouvement apparaît à la mesure 17. Même la cadence qui termine la première section de Blumine, à 28-29, peut sembler familière: elle ressemble au chiffre à six notes tombant avec laquelle se termine «Ging heut 'morgens». C'est aussi la cadence à laquelle, comme l'a noté Jack Diether, le dernier mouvement revient en arrière. L'histoire du compositeur et de sa jeune femme se poursuit dans le Scherzo. Il n'y a que la ressemblance la plus vague entre le chiffre A-majeur qui se déclenche dans les vents aux mesures 10-12 et les arpèges de BL 9-10 et du premier mouvement 32-33, mais il convient de noter car ce chiffre devient l'un des éléments constitutifs de la finale, et quand il y fait sa première apparition, aux mesures 300-302, comme un appel de trompette triomphant en ut majeur, son GCCDEFG représente une version remplie du GCEG de BL 9-10. Blumine proprement dit entre dans le Scherzo à la mesure 18, où la mélodie BL 5-6 apparaît dans le dialogue entre les bassons / altos / violoncelles et les violons. Le développement de ce dialogue voit le chiffre à cinq notes augmenté à la forme de sept notes, et qui à son tour est varié dans la seconde moitié de cette section répétée, à partir de la mesure 38. Comme le développement du premier mouvement, le «développement» du scherzo semble chercher un thème, et ce qu'il trouve, à la mesure 68, est BL 5-6, qui passe à nouveau de l'arrière-plan au premier plan - c'est comme si le compositeur essayait de faire sortir ce motif de son esprit mais il a continué à se réaffirmer. Mahler a marqué cette section «sauvage», et en effet le motif se développe dans une joie débridée avant de retomber dans sa forme originale à la mesure 104 et de revenir à son rôle d'origine alors que la section principale du Scherzo se termine. Le motif de trio que les premiers violons articulent à 177-178 sont les quatre premières notes de BL 5-6 retournées, et à 182-184 les flûtes jouent une variante de BL 5-6. A 206-207, les premiers violons font allusion au BL 28-29; ils semblent lui dire adieu, mais il n'est pas prêt à lui dire au revoir.

Les références de «Marche funèbre» à Johanna Richter se limitent à la chanson de Gesellen «Die zwei blauen Augen». Dans la finale, cependant, à la mesure 175, le deuxième sujet lyrique commence dans les premiers violons avec la variation sur BL 28-29 avant que les premiers violons et violoncelles ne développent la version originale à 206-221, comme l'a noté Jack Diether. Le chagrin se transforme en protestation au début du développement alors que le motif est d'abord annoncé dans les cors (266-269), puis dans les trompettes (270-273 et 282-289) avant que les vents et les cornes (290-293) jouent un version syncopée de BL 5-6 pour initier la première déclaration en do majeur de la marche triomphante (300-302), qui, comme nous l'avons vu, fait allusion à BL 9-10. Les violons, quant à eux, contribuent à 302-304 à la version précipitée de BL 5-6 qui était si répandue dans le premier mouvement. Dans la récapitulation, les violoncelles ont la variation BL 28-29 à 458-460; puis à partir de 480, une version de BL 28-29 est passée des hautbois aux premiers violons au reste des cordes avant que 490-495 n'apporte une ultime explosion d'angoisse des flûtes, hautbois et violons, Mahler lâchant enfin Johanna Richter et continuant. Même alors, à 555-556, les seconds violons regardent avec nostalgie la version syncopée de BL 5-6 qui a été entendue à 290-293, et les premiers se joignent à 561-563. Les symphonies ultérieures de V Mahler continuent de regarder en arrière. Le germe à quatre notes de BL 5-6 - qui, en fait, sont les quatre premières notes du plain-chant Dies Irae - imprègne sa deuxième symphonie. La version fivenote fait partie de la cadence de la trompette aux mesures 9-12 de «Urlicht».

Dans la finale, le motif «Ewig» que reprennent les cornes à la mesure 31 est complété par la phrase «Groß und Klein». BL 5-6 devient une triste cadence dans les cornes à 82-83; à 103-104, BL 72-73 devient une complainte pour cor anglais que l'orchestre reprend à 123- 124. Les trompettes sonnent la cadence «Ewig» à 164-166, et les cors suivent à 173-175. La marche qui éclate à 220 est construite sur BL 5-6; les cordes continuent sous les trompettes à 250. Déformé, BL 5-6 devient un cri de détresse dans les trompettes à partir de 310; aux 331-332, la complainte que le cor anglais a sonné à 103-104 est reprise par les trombones. Les premiers violons ont la cadence «Ewig» à 430-431, le premier hautbois suivant à 433-434, juste avant l'entrée du choeur. Cette cadence revient à intervalles par la suite: la première trompette à 496-497; les violons à 507-508; les cors à 539-540 et en le passant aux trompettes, aux trombones et aux violons; la fugue chorale sur «Mit Flügeln werd 'ich mir errungen» qui commence à 671. Et l'alto et le cor anglais reprennent BL 72-73 aux mesures 566-567.

Par la suite, le thème «Ewig» transcende les éléments Blumine, et ils ne sont pas entendus à l'apothéose. BL 5-6 apparaît également dans un rôle cadentiel dans la Troisième Symphonie, à 17-18 (seconds violons) de l'Adagio; en quatrième, à 6-7 (premiers violons) et 40-41 (violoncelles) du mouvement d'ouverture, arrondissant les premier et deuxième sujets, et à 43-45 (violons) du Poco Adagio; et dans le Cinquième, à 196-197 (premiers violons) du Rondo Finale, où il clôt la joyeuse reprise de l'Adagietto. D'autre part, le thème des huit cors qui ouvre la troisième - où Mahler a en tête (ou dans son subconscient) non seulement BL 4-6 et le thème de Brahms en do majeur, mais aussi la chanson étudiante «Wir hatten gebauet ein stattliches Haus »qui apparaît dans l'ouverture du festival académique de Brahms - a des connotations philosophiques et politiques aussi bien que romantiques. Et dans le trio du Scherzo de la Septième Symphonie, à la mesure 246, les cors et les violoncelles se rejoignent dans une parodie de valse funhouse-miroir de BL 4-6; il devient sombre et brutal lorsqu'il est répété par les trombones et tubas en 416. Puis il y a l'Andante de la Neuvième Symphonie, où BL 28-29 précipite les effondrements catastrophiques de l'exposition (mesures 92-94 dans les premiers violons) et le développement ( 196-198 dans les cuivres, vents et premiers violons; 295-297 dans les clarinettes et trompette la; 308-310 dans les vents, trompettes, violons et altos). Mahler revient également sur Jean Paul ici. Vers la fin du roman Titan, on entend Roquairol chanter l'air folklorique «Freut euch des Lebens» («Enjoy Life»), que Johann Strauss transforma en valse en 1870. Mahler fait allusion au travail de Strauss commençant à la mesure 17 dans le premier violons, et il le cite dans le duo premier / deuxième violon qui commence à 147. Il y a un autre rappel dans la dixième symphonie: à 420 du premier Scherzo (Deryck Cooke III), les trompettes reviennent à la variante de BL 28- 29 qui apparaît à 175 de la finale de la première symphonie. Dans sa dixième incarnation, cette mélodie évoque la musique du quatuor de barbier que Meredith Willson a écrite pour «Lida Rose» dans The Music Man. Willson, bien sûr, n'a jamais entendu ce que Mahler a écrit et vice versa. VI Comme beaucoup de compositeurs, Mahler a continué à travailler sur ses compositions même après qu'elles aient été présentées au public. Il a réorchestré des parties de sa Cinquième Symphonie des années après la première; il a changé l'ordre des mouvements intérieurs de la Sixième pendant qu'il répétait la symphonie pour sa création, et après sa publication.

Il a dirigé trois fois sa «Tondichtung» / Première symphonie en cinq mouvements avant de supprimer le mouvement Blumine. Le résultat était plus convaincant en tant qu'œuvre symphonique mais moins en tant que récit. La version originale est une sorte de roman dans lequel on entend le germe d'une idée dans le premier mouvement qui s'exprime comme un attachement sentimental dans le second et hante la danse (nuptiale?) Du troisième avant que le désastre ne frappe dans le quatrième. Dans la finale, Mahler laisse derrière lui (sentimentalité? Amour de chiot? Johanna Richter?) Et marche triomphalement. La version à quatre mouvements est un mystère avec les pages clés arrachées. Les explications contradictoires que Mahler a données pour sa décision soulèvent également des doutes. Son ambivalence à propos de Blumine aurait-elle dû autant à ses sentiments ambivalents à l'égard de Johanna Richter qu'aux limites de la composition de la pièce? S'il avait remarqué que la mélodie principale de Blumine avait les mêmes notes que le thème le plus célèbre de Brahms, n'aurait-il pas été tenté d'enterrer le mouvement avant qu'un critique ne fasse le même constat? Et si le facteur décisif était une critique qui qualifiait Blumine de «trivial», l'aurait-il admis? Mahler n'a jamais regardé en arrière sur sa décision d'exclure Blumine. Mais dans ses symphonies, les thèmes du mouvement, comme son héros, ont continué. Coda Un argument pratique supplémentaire qui a été soulevé contre la restauration de Blumine à la version 1899/1906 de la première symphonie est qu'entre 1894 et 1899 Mahler a élargi l'orchestration du reste de la symphonie et que Blumine, ayant été supprimé, est resté un petit morceau de chambre. Pourtant, le tableau que Donald Mitchell fournit dans The Wunderhorn Years ne montre pas une très grande différence entre la partition de 1893 MS et la partition de Weinberger de 1899 - Mahler a quadruplé les vents et a ajouté trois cors et un deuxième timpaniste31. exclure le mouvement de la version 1899/1906. La description par Mitchell du papier que Mahler a utilisé pour Blumine suggère qu'au moins une partie du mouvement a survécu intact depuis sa création de la sérénade de 1884 jusqu'à son apparition dans la partition de 1893, il est donc à peine certain qu'il l'aurait pensé trop petit pour la symphonie de 1899/1906. .32 Mitchell, ayant déjà déclaré: «Je ne vois aucun mal à un 31 Mitchell, GM: TWY, 212. 32 Mitchell, GM: TWY, 198.

L'exécution de la symphonie [1899/1906] avec l'Andante installé comme deuxième mouvement », a poursuivi,« Quant à ceux qui reconstruisent laborieusement un ensemble de matériaux d'interprétation du MS de 1893, puis jouent solennellement une orchestration dont Mahler a passé des années à réviser et raffiner - cela me semble être la musicologie (si c'est ce que c'est) devenir fou. »33 33 Mitchell, GM: TWY, 224.


Guide d'écoute

Si vous avez trouvé des erreurs, veuillez nous en informer en sélectionnant ce texte et en appuyant sur Ctrl + Entrée.

Rapport d'erreurs d'orthographe

Le texte suivant sera envoyé à nos éditeurs: