• Cette page concerne uniquement le manuscrit.
  • Plus d'informations sur Symphonie No. 2.

«Je ne pense pas qu'il y ait eu un objet musical de cette importance en vente depuis près de 35 ans, lorsque Le Sacre du printemps de Stravinsky est arrivé sur le marché en 1982», déclare le critique Norman Lebrecht, auteur de deux livres sur Mahler. «C'est un document extrêmement historique. Il devrait probablement être vendu dans une grande vente d'art plutôt que dans une vente de musique, c'est aussi important que cela.

La symphonie «Résurrection», comme on l'appelle aussi, a été composée pendant les vacances d'été du compositeur autrichien dans des retraites alpines et lacustres. Ce fut la deuxième des neuf symphonies achevées qu'il écrivit au cours d'une carrière parallèle de chef d'orchestre qui le conduisit d'Europe centrale à New York. "Symphonies autographes complètes d'œuvres de personnes comme Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896) or Gustav Mahler (1860-1911), point culminant du grand répertoire romantique, ils n'apparaissent tout simplement pas. C'est l'un des plus importants », déclare Simon Maguire, spécialiste des livres et manuscrits chez Sotheby's.

Symphonie manuscrite n ° 2.

Symphonie manuscrite n ° 2 - Mouvement 1: Allegro maestoso: Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck.

Symphonie manuscrite n ° 2 - Mouvement 1: Allegro maestoso: Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck.

Symphonie manuscrite n ° 2 - Mouvement 2: Andante moderato. Sehr gemächlich.

Symphonie manuscrite n ° 2 - Mouvement 2: Andante moderato. Sehr gemächlich.

Symphonie manuscrite n ° 2 - Mouvement 3: In ruhig fliessender Bewegung.

Symphonie manuscrite n ° 2 - Mouvement 4: «Urlicht». Sehr Feierlich, aber schlicht.

Symphonie manuscrite n ° 2 - Mouvement 5: «Aufersteh'n». Im Tempo des Scherzos. Herausfahrend sauvage.

Symphonie manuscrite n ° 2 - Mouvement 5: «Aufersteh'n». Im Tempo des Scherzos. Herausfahrend sauvage.

18-12-1894. Symphonie manuscrite n ° 2. Approuver.

Manuscrit du propriétaire n ° 1: Gustav Mahler (1860-1911)

  • Période: 1895-1911.

Manuscrit du propriétaire n ° 2: Alma Mahler (1879-1964)

  • Période: 1911-1920. Héritier.

Manuscrit du propriétaire n ° 3: Willem Mengelberg (1871-1951) depuis 1920

Manuscrit du propriétaire n ° 4: Gilbert Kaplan (1941 à 2016) depuis 1984

  • Gilbert Kaplan, décédé le 01-01-2016, était un New-Yorkais qui a fondé le magazine financier Institutional Investor en 1967. Il a rencontré la Deuxième Symphonie lors d'un Carnegie Hall concert en 1965 et a été laissé sans sommeil par l'expérience. «Il a réalisé que ce travail était en quelque sorte le leitmotiv de sa vie», explique Lebrecht, ami et biographe de Kaplan. Il réalisa pour la première fois son rêve de diriger la pièce extrêmement complexe en 1982, lors d'un concert à New York auquel assistaient des notables de la ville pour une réunion du Fonds monétaire international. «Les dirigeants financiers mondiaux étaient dans la salle», dit Lebrecht. «Ils étaient tous descendus d'un sommet financier. Il a mis toute sa réputation en jeu. Après avoir vendu Institutional Investor pour une somme non divulguée en 1984, estimée à 75 millions de dollars, l'éditeur adoré de Mahler a continué à diriger de nombreux récitals et enregistrements de la Deuxième Symphonie.
  • Kaplan a acheté le manuscrit de la Deuxième Symphonie dans une vente privée à un Willem Mengelberg (1871-1951) fondation en 1984. Plutôt que de le garder pour lui-même, il l'a placé à la Pierpont Morgan Library de New York et a publié une édition en fac-similé à l'usage du public.
  • «Il n'était pas du tout possessif à ce sujet. Si vous vous souciez de Mahler, vous étiez autorisé à venir voir son manuscrit de Mahler », dit Lebrecht. «Il y a un esprit dans les manuscrits», dit Bychkov, «dans l'écriture, dans le sentiment du papier, dans les choses qui ont été effacées. Il appartient au monde entier. Quel que soit le propriétaire, il doit continuer à être disponible pour les personnes qui s'en soucient vraiment.
  • Période: 1984-2016 Fondation Gilbert Kaplan.

Gilbert Kaplan (1941 à 2016) auprès de Symphonie manuscrite n ° 2.

  • Vente aux enchères du Symphonie manuscrite n ° 2 chez Sotheby's à Londres le mardi 29-11-2016, 10h00 GMT
  • 00-07-2016 Annonce de la prochaine vente aux enchères: «Les gens demandent souvent ce que ça fait de faire. C'est très difficile à décrire », déclare le chef d'orchestre russe Semyon Bychkov, qui a dirigé plusieurs des meilleurs orchestres du monde. «À la fin, vous sentez que vous êtes arrivé au paradis après avoir traversé l'enfer. L'œuvre à laquelle il se réfère est la Symphonie n ° 2 de Gustav Mahler, un immense morceau de musique sur la vie et la mort nécessitant toute la force d'un orchestre et d'un chœur de 90 personnes, salué par Bychkov comme «l'un des plus grands monuments de la civilisation musicale» . Le 29-11-2016, le manuscrit original de 232 pages de la symphonie, noté de la main de Mahler entre 1888 et 1894 pendant les pauses de son travail de chef d'orchestre, sera vendu par Sotheby's à Londres. Le tout premier autographe d'une symphonie complète du compositeur à paraître aux enchères, il devrait récolter 3.5 à 4.5 millions de livres sterling, le plus pour un manuscrit musical depuis neuf symphonies de Mozart vendues 2.5 millions de livres sterling en 1987.
  • 17-08-2016 Hong Kong: exposé chez Sotheby's. 17-08-2016, 18-08-2016 et 19-08-2016.
  • 30-08-2016 Londres: SMS à Sotheby's Londres:

  • 02-11-2016 Hambourg: exposé à Hambourg.
  • 04-11-2016 Londres: inscription pour soumissionner clôturée.
  • 13-11-2016 Londres: Texte du catalogue Sotheby's: Sotheby's, Music and Continental Books and Manuscripts, Londres | 29 novembre 2016, 10h30 | L16406: LOT 36, MAHLER, GUSTAV, LE MANUSCRIT AUTOGRAPHE DE LA SECONDE SYMPHONIE («LA RÉSURRECTION»), L'ŒUVRE COMPLÈTE EN CINQ MOUVEMENTS

Un manuscrit monumental et dramatique écrit tout au long de l'écriture musicale audacieuse caractéristique du compositeur, principalement à l'encre noire intense, avec certaines parties à l'encre brune ou violette (les sept dernières pages à l'encre violette), sur jusqu'à vingt-huit portées par page, un manuscrit de travail par endroits, avec des feuilles insérées, des corrections et des suppressions, y compris une esquisse au crayon importante pour l'ouverture du troisième mouvement, ainsi que de nombreuses révisions et ajouts à l'orchestration écrits au crayon bleu dans les trois premiers mouvements et à l'encre violette dans le mouvement final, inscrit et daté par le compositeur à la fin du premier et du dernier mouvement respectivement: «Sonntag 29. April (18) 94 renovatum» et «Beendigt am Dienstag, den 18. Dezember 1894 zu Hamburg». 232 pages, grand feuillet (environ 35 x 27 cm), papiers à 24 et 28 portées, sans page de titre, bifolios non reliés, chaque mouvement feuilleté séparément par le compositeur (le quatrième paginé dans une autre main), conservant la structure de composition originale , y compris les feuilles insérées et les bifolios, traces de coutures antérieures aux trois premiers mouvements, les deux derniers mouvements décousus, annotations au crayon sur les marges inférieures par les copistes de Mahler, boîte pliante moderne recouverte de tissu, étiquettes en lettres dorées, principalement Hambourg à Steinbach am Attersee), d'avril à décembre 1894, quelques plis aux marges.

  1. «Maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck », comprenant 15 bifolios, avec les restes de couture, un total de 58 pages.
  2. «Andante con moto», comprenant 8 bifolios, les restes de l'assemblage, un total de 30 pages.
  3. (Scherzo), comprenant 14 bifolios, un non numéroté, les restes de couture, un total de 53 pages.
  4. «Urlicht». Sehr feierlich, aber schlicht », comprenant deux bifolios non cousus, un total de 8 pages.
  5. «Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend! », Comprenant 21 bifolios non cousus, pour un total de 83 pages.

ESTIMATION 3,500,000 - 4,500,000 GBP

PROVENANCE

CE MANUSCRIT A UNE PROVENANCE IMPECCABLE. Mahler le conserva de son vivant et en 1920 il fut donné par sa veuve, Alma Mahler, à son ami le chef d'orchestre Willem Mengelberg à l'occasion du premier Festival Mahler à Amsterdam. Il est passé à la Fondation Mengelberg après la mort du chef d'orchestre en 1951, et a été mis en dépôt au Gemeentemuseum de La Haye à partir de 1982. Enfin, l'éditeur financier et grand passionné de Mahler, Gilbert Kaplan, a acquis le manuscrit de la Fondation en 1984, depuis lors a été en dépôt à la Morgan Library & Museum de New York. Ce manuscrit n'a jamais été offert ou vendu sur le marché libre jusqu'à aujourd'hui.

NOTE DU CATALOGUE

CECI EST LE PLUS GRAND MANUSCRIPT DE MUSIQUE AUTOGRAPHE À ÊTRE OFFERT AUX ENCHÈRES PENDANT PRÈS DE TRENTE ANS. Les seuls autographes comparables sont ceux des neuf symphonies de Mozart (Sotheby's Londres, 22 mai 1987, lot 457) et de la deuxième symphonie de Schumann (Sotheby's Londres, 1er décembre 1994, lot 317). AUCUN AUTOGRAPHE D'UNE SYMPHONIE COMPLÈTE DE MAHLER N'A PARU AUX ENCHÈRES PENDANT PRES DE SOIXANTE ANS. En effet, depuis que Sotheby's a vendu la première symphonie de Mahler en 1959, aucun autographe d'une symphonie complète par aucun des grands compositeurs romantiques tardifs - Brahms, Tchaïkovski, Bruckner ou Mahler - n'a été vendu aux enchères; c'est une occasion unique d'acquérir un tel manuscrit.

LA DEUXIÈME SYMPHONIE MONUMENTALE DE MAHLER ÉTAIT LA PLUS GRANDE DE TOUTES LES SYMPHONIES DU XIXE SIÈCLE. Avec ses vastes forces et sa grande longueur (environ une heure et demie), il a facilement surpassé ses prédécesseurs choraux de Beethoven, Berlioz et Liszt dans sa vaste gamme et sa conception. C'est une œuvre standard du répertoire des concerts, interprétée et enregistrée par tous les grands chefs d'orchestre. Mahler exige un orchestre de plus d'une centaine de musiciens, comprenant quatre ou cinq de chacun des instruments à vent (y compris les piccolos, les clarinettes en mi bémol et le contrebasson), dix trompettes, dix cors, quatre trombones et tuba, deux harpes, orgue, un vaste batterie de percussions et le plus grand contingent possible de cordes.

CECI EST LE SEUL MANUSCRIT AUTOGRAPHE DE LA SYMPHONIE COMPLÈTE: Il existe des premières ébauches de mouvements individuels maintenant dispersés à Bâle, Yale, New York et Londres, ainsi qu'un bon nombre de feuilles de croquis

à Vienne et ailleurs. Il n'y a pas d'autre partition autographe de la grande Finale de la symphonie de Mahler, son couronnement. Mahler a commencé cela comme une copie fidèle de sa symphonie complète, mais a ensuite révisé le manuscrit en apportant des changements importants à l'orchestration au crayon bleu et à l'encre violette, introduisant de nouveaux instruments tels que la clarinette en mi bémol, des timbales supplémentaires et des parties de harpe. Ces altérations sont particulièrement importantes dans les troisième et cinquième mouvements. Mahler révise également l'ouverture du troisième mouvement; il y a un dessin au crayon dans sa main, où le manuscrit diffère sensiblement de sa version finale. Ce manuscrit est particulièrement important pour être inchangé, non coupé et non relié. Il conserve sa forme physique originale, reflétant et révélant comment Mahler a créé la structure musicale finale de son œuvre. Mahler a écrit le manuscrit sur une série de bifolios numérotés (feuilles pliées pour former quatre pages chacune), et l'insertion et l'extraction de feuilles dans cette séquence fournit des preuves cruciales de la façon dont Mahler a amené son chef-d'œuvre à sa forme finale. D'autres manuscrits de ses symphonies maintenant dans les bibliothèques sont pour la plupart reliés, parfois avec les feuilles séparées et montées sur des gardes, de sorte que ces preuves ont été irrémédiablement perdues. Si le fac-similé publié par Gilbert Kaplan reproduit fidèlement les couleurs du manuscrit, il ne montre rien de cette structure physique.

LA SYMPHONIE DE «RÉSURRECTION» DE MAHLER CONCERNE LES QUESTIONS DE VIE ET ​​DE MORT; CE QUI FAIT, IL REPRÉSENTE LA CULMINATION DE LA SYMPHONIE DU XIXe SIÈCLE. C'est son traitement précoce le plus accessible et sans doute le plus grand de ces questions existentielles et c'est pourquoi il a toujours été parmi ses œuvres les plus populaires. Mahler suivait une grande tradition, s'appuyant sur l'expansion de la forme réalisée par Beethoven dans sa neuvième; cette œuvre s'est également conclue par une grande finale chorale, exprimant l'Ode humaniste à la joie de Schiller et reliant tous les mouvements. Ces innovations ont été développées par Berlioz et Liszt pour exprimer des concepts mortels, surnaturels, diaboliques et mystiques. Mahler était pleinement conscient que ce développement et cette expansion continus de la symphonie allaient de pair avec le désir d'exprimer des concepts plus grands et plus profonds et «de nouveaux éléments de sentiment». Il a écrit à Hambourg en 1893 que «les compositeurs ont commencé à inclure des aspects de plus en plus profonds et complexes de leur vie émotionnelle dans le domaine de leur travail créatif… de (Beethoven) non seulement les nuances fondamentales de l'humeur - par exemple, la joie ou la tristesse pure. etc. - mais aussi le passage d'une humeur à une autre - les conflits - La nature et son impact sur nous - l'humour, les idées poétiques - ont été les objets de l'émulation musicale… ». Tous les aspects de la métaphysique, des problèmes religieux et de l'existentialisme ont fasciné Mahler, et il s'est continuellement absorbé par les problèmes philosophiques et les a reflétés à travers la musique.

A cette époque, Mahler était mieux connu comme chef d'orchestre que comme compositeur, et plus précisément comme chef d'opéra.

Inévitablement, son régime quotidien n'était pas Berlioz et Liszt, mais Der Freischütz de Weber, Fidelio de Beethoven, Don Giovanni & Die Zauberflöte de Mozart, Il barbiere di Siviglia de Rossini, Les Huguenots de Meyerbeer, Carmen de Bizet, Un ballo in mas1885era de Verdi de plus en plus , les opéras de Wagner. Son répertoire en tant que chef d'orchestre comprenait plus d'une centaine d'opéras, dont beaucoup étaient mis en scène dans plusieurs productions différentes.

Sans surprise, la Symphonie «Résurrection» de Mahler est une œuvre profondément dramatique. Il dépeint le triomphe de l'esprit humain à surmonter la mort, dont la représentation dans le premier mouvement est aussi dramatique et terrifiante que dans le Requiem de Verdi. Dans le long premier mouvement, Mahler nous présente la lutte acharnée contre la mort, fermement liée à la clé fatidique de l'ut mineur. La Finale encore plus ambitieuse, d'une durée de plus d'une demi-heure, contient la voix qui pleure dans le désert, le dernier Trump, la résurrection et toute la lutte qui y mène. L'expérience de XNUMX ans de Mahler dans la direction d'opéras a éclairé sa présentation dramatique, notamment dans son utilisation frappante des cuivres et des percussions hors scène.

Mahler composa à l'origine le premier mouvement en août et septembre 1888, mais ne put continuer la symphonie; plus tard, il a renommé son exemplaire «Todtenfeier» (rites funéraires). Il reprit le travail en juillet 1893, écrivant les deuxième, troisième et quatrième mouvements. Ce n'est qu'en avril 1894 que Mahler revint à assembler ces mouvements disparates en un tout cohérent, en révisant le premier mouvement et en composant son grand Finale. L'inspiration lui vint le 29 mars 1894, lorsqu'il assista au service commémoratif du grand pianiste et chef d'orchestre Hans von Bülow (1830-1894) à Hambourg. Mahler expliqua à Arthur Seidl que ce n'était qu'alors qu'il se fixa sur la conclusion qui lierait sa grande œuvre: «J'avais longtemps envisagé de faire entrer le chœur dans le dernier mouvement, et seulement la crainte qu'il ne soit pris comme un superficiel. l'imitation de Beethoven m'a fait hésiter encore et encore. Puis Bülow est mort et je suis allé au service commémoratif (Todtenfeier)… le chœur, dans la salle d'orgue, a entonné le choral Resurrection de Klopstock. Il a flashé sur moi comme un éclair, et tout est devenu clair dans mon esprit! C'était le flash que tous les créateurs attendent, «conception par le Saint-Esprit»! Ce que j'ai vécu devait maintenant être exprimé en son ».

Mahler a écrit à trois reprises un programme descriptif sur la symphonie: Dans une lettre de 1896, Mahler a écrit que «… Le premier mouvement dépeint les luttes titanesques d'un être puissant encore pris dans les peines de ce monde; aux prises avec la vie et avec le sort auquel il doit succomber - et sa mort. Les deuxième et troisième mouvements, Andante et Scherzo, sont des épisodes de la vie du héros déchu… Alors que les trois premiers mouvements ont un caractère narratif, dans le dernier mouvement, tout est action immédiate. Cela commence par le cri de mort (repris de près de la fin) du Scherzo. Et maintenant la résolution du terrible problème de la vie - la rédemption. Au début, nous le voyons sous la forme créée par la foi et l'Église… C'est le jour du jugement dernier… la terre tremble. Écoutez simplement le roulement de tambour, et vos cheveux se dresseront! Le dernier Trump sonne; les tombes s'ouvrent, et toute création sort des entrailles de la terre en se tordant, avec des gémissements et des grincements de dents. Maintenant, ils viennent tous marcher dans une procession puissante: mendiants et riches, gens du commun et rois… Il ne suit plus rien de ce qui était attendu: pas de jugement dernier, pas d'âmes sauvées et pas de damnés; pas d'homme juste, pas de malfaiteur, pas de juge! Tout a cessé d'être. Et doucement et simplement commence: «Aufersteh'n, ja aufersteh'n» (le choral de la Résurrection: «Relève-toi, oui soulève-toi»)… «. Veuillez consulter la description complète de ce manuscrit dans le catalogue séparé. Sotheby's est heureux de reconnaître les conseils et l'aide des professeurs Stephen Hefling et Paul Banks.

Sotheby's Londres.

Symphonie manuscrite n ° 2 - Mouvement 5: «Aufersteh'n». Im Tempo des Scherzos. Herausfahrend sauvage.

  • 29-11-2016 Londres: Vente aux enchères Sotheby's Londres (29-11-2016).

Enchères Symphonie manuscrite n ° 2.

Enchères Symphonie manuscrite n ° 2

Enchères Symphonie manuscrite n ° 2

Manuscrit du propriétaire n ° 5: Le soumissionnaire retenu a choisi de rester anonyme, depuis 2016.

  • 29-11-2016 Londres: LOT VENDU. 4,546,250 5,360,043 XNUMX GBP, XNUMX XNUMX XNUMX EUR, 5,600.000 USD. (Prix au marteau avec la prime de l'acheteur). Le soumissionnaire retenu a choisi de rester anonyme. Il y avait quatre soumissionnaires téléphoniques. Heure 12:42.

  • 29-11-2016 Londres: Le prix d'adjudication du manuscrit original de la deuxième symphonie de Mahler était de 3.9 millions de livres sterling. La prime supplémentaire de Sotheby's a porté le total à 4,546,250 2.5 1987 £. Il y avait quatre soumissionnaires téléphoniques. Les seuls manuscrits de musique manuscrite comparables d'œuvres symphoniques majeures à avoir été vendus aux enchères comprennent le manuscrit de neuf symphonies de Mozart - qui a atteint 1.5 millions de livres en 1994. Le manuscrit de la deuxième symphonie de Robert Schumann s'est vendu XNUMX million de livres en XNUMX.
  • 15-02-2017 Hambourg: L'association Gustav Mahler de Hambourg est très satisfaite d'une autre magnifique exposition pour le nouveau musée Mahler. Le 15 février 2017, Katharina zu Sayn-Wittgenstein et sa collègue Julia Mundhenke (Sotheby's) ont remis au conseil d'administration du Mahler Vereinigung (Ingeborg Stifensand, Dr Albrecht Schultze et Dr Alexander Odefey) à l'Elysée à Hambourg un magnifique fac-similé édition de la partition originale de la Deuxième Symphonie de Gustav Mahler de la succession de Gilbert Kaplan. L'impulsion du don à l'Association Mahler a été initiée par Marcela Silva (Fondation Kaplan).

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En savoir plus sur le manuscrit et les croquis en détail

  • Les sources en détail (p. 336), par Reinhold Kubik, traduction anglaise de David Pickett:

Sketch1: Esquisse pour le Scherzo (p. 336) (avant 1901)

Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung,

marque d'appel: Mus.Hs. 41.421

Une feuille au format paysage 26.5 x 34 cm, achetée en 1993 à la succession de Kammersänger Anton Dermota.

Papier à musique imprimé fabriqué par le Éditeurs de musique Eberle, Vienne, «JE & Co. / No. 14 / 24linig.», Sans filigrane. Au dos, une ancienne note anonyme à la mine de plomb: «Noten in Mahlers / Waldhäuschen gefunden / Wörthersee 1907.» {"Musique trouvée dans la cabane de Mahler dans les bois, Wörthersee 1907"}. Cette feuille a évidemment été laissée dans la cabane de composition Maiernigg lors de la vente de la propriété en 1908.

Le plus ancien croquis actuellement connu, c'est-à-dire au plus tard en 1901 (voir aussi Reilly, NSNC p. 58): courte partition avec des esquisses pour les mesures 40–49 et 95–106 du troisième mouvement, mais avec des séries séquentielles plus longues des motifs. Illustré dans Reilly, NSNC, p. 58 (Ill. 1).

Sketch2: Croquis pour le Scherzo (p. 336) (au plus tard en 1901)

Pierpont Morgan Library, New York, gisement Robert Owen Lehman, pas de repère.

Douze feuilles au format paysage 26.5 x 34 cm.

Papier à musique imprimé fabriqué par le Éditeurs de musique Eberle, Vienne, en partie avec le filigrane «JE & Co. / WIEN» (par exemple sur le folio 6). Les types de papier suivants ont été utilisés: «JE & Co. / No. 14 / 24linig». (folio 1), «JE & Co. / n ° 12a / 20linig». (folios 2, 3 et 12) et «JE & Co. / No. 18 / 18linig». (folios 4–11).

Écrit à l'encre, ajouts avec différents instruments d'écriture (crayon noir, bleu, brun). Sk2 et Sk3 sont actuellement conservés ensemble sous forme de feuilles volantes dans un dossier. Sk2 est une étape antérieure et Sk3 une étape ultérieure du processus de composition.

Contenu des pages d'esquisse

1r: Titre «Scherzo» (crayon bleu).

1v: vide.

2r: «I» (crayon bleu); esquisse des barres 1–82. Illustré dans Reilly, NSNC, p. 59 (ill. 2).

2v: vide

3r: «Reprise», deux systèmes à l'encre (matériel pour les barres 579–595) et deux au crayon de plomb (matériel de l'épisode commençant en b. 709).

3v: quatre mesures pour le cinquième mouvement, à savoir la combinaison (plus tard inutilisée) du thème de la croche (croche) (Vc., B. 56ff) avec le quatrième motif (Ob. Et Cl., B. 92). Illustré à Reilly, NSNC p. 61 (ill. 5).

4r: «Einlage a» {«Insert a»} (crayon brun), mentionné au folio 1r, c'est-à-dire matériel pour les mesures 40–47. Illustré à Reilly, NSNC p. 59.

4v: vide

5r: «II» (crayon bleu); esquisse des barres 83–128; les étiquettes «Variation 4» et «Variation 5» sont intéressantes pour la compréhension de la structure formelle; en outre, des détails sur les tonalités ultérieures, également pour la «Reprise»

5v: esquisse pour b. 129–135.

6r: "Nur Streicher" {"Strings only"} (mine de plomb) - "B dur II C schließt an II b vorne an" {"Si bémol majeur II C se connecte à II b devant"} (crayon bleu) - (plus loin ci-dessous) «D-dur?» - “verrückt / dann anschließend” {“déplacé (ou fou?) / Puis plus tard”}; matériel lié aux barres 136ff.

6v: vide

7r: «III» (crayon bleu); esquisse des mesures 136–187, liées à une autre suite (avec l'addendum «Reprise», cependant).

7v: vide.

8r: «IV» (crayon bleu); esquisse des parties du développement entre b. 200 et b. 250.

8v: vide.

9r: «V» (crayon bleu): Esquisse des barres 251–300, ensuite de b. 242ff, suite

9v: Un système de 16 bars.

10r: «VII» (crayon bleu); esquisse de la coupe b. 280 - 388

10v: vide.

11r: «IV» (crayon bleu, barré, suivi de deux systèmes avec plus de croquis pour b. 280ff et 352ff), sous ce «VIII» (crayon bleu, 2 systèmes avec croquis pour b. 306–336).

11v: (à l'envers) un système avec le motif en corne des barres 277–280.

12r: «X» (crayon bleu) - «vorher Trio» {«before Trio»} (crayon à mine); esquisse des barres 432ff. NB: Mahler utilisait encore des signes de basse figurés - également sur d'autres pages (voir son manuscrit du Quatuor avec piano!).

12v: vide.

Sketch3: Croquis pour le Scherzo (p. 337) (plus tard que Sk2)

Pierpont Morgan Library, New York, gisement Robert Owen Lehman, pas de repère.

Quinze feuilles au format paysage 26.5 x 34 cm (aujourd'hui conservées avec Sk2, voir ci-dessus).

Papier à musique imprimé fabriqué par Éditeurs de musique Eberle, Vienne, en partie avec des filigranes, à savoir: "JE & Co. / No. 14 / 24linig." (folios 5, 6, 11 et 15), «JE & Co. / n ° 12a / 20linig». (folio 12) et «JE & Co. / No 18 / 18linig». (folios 1–4. 7–10, 13 et 14).

Écrit à l'encre, ajouts avec différents instruments d'écriture (crayon noir, bleu, brun).

Contenu des pages d'esquisse

1r: «1» (crayon bleu), «Variation» (crayon brun), 3 fragments collés d'un papier à musique identique; esquisses de barres 1–82

1v: vide.

2r: "2" (crayon marron), "hier nochmals Wiederholung / Reprise / in Fis-m." {«Ici encore répéter / reprendre / en fa dièse mineur»} (crayon bleu), 3 fragments collés du même type de papier à musique; esquisse des barres 83-130.

2v: Deux systèmes avec une barre et dix barres (matériau Trio).

3r: "3" (crayon bleu) "Es-dur bei der Reprise B-dur" {"Mi bémol majeur dans la reprise en si bémol majeur"} (crayon marron), "letzte Variation / Dominante, Tonika" {" dernière variation / dominante, tonique »} (mine de plomb), en bas un cadre,« A-dur »{« La majeur »} et« 4 »(crayon brun); seuls trois systèmes, les quatre portées du bas de la page ont été coupées. Esquisse des barres 131–185.

3v: vide

4r: «4» (crayon marron); croquis des barres 186–187, puis des barres directement connectées 201–281

4v: vide

5r: «5» (corrigé à «4», mine de plomb), les quatre premières barres barrées au crayon brun, «Trio» (encre), en bas à droite un fragment collé de papier manuscrit à 18 portées; esquisse des barres 282–388.

5v: vide.

6r: "6", "Cis-moll" {"Do-dièse mineur"} et "Einlage b" {"Insert b"} (en bas, crayon bleu), "Reprisissimo" {"définitivement reprise"} et " Einlage b "{" Insert b "} (en haut, crayon marron), en bas un fragment de page collé, qui est à nouveau collé; huit mesures encerclées, puis mesures 389–428, notez “Einlage b”, {“Insérer b”} sur les mesures 429–461; en bas «Einlage b» comprend le matériau Trio.

6v: un système à six barres (?)

7r: «7» remplacé par «3» (crayon bleu), en bas «folgt Variation 6 und 12. / eventuell nochmals Mittelsatz Es-dur» {«Les variations 6 et 12 suivent. / éventuellement encore la section du milieu mi bémol majeur »} (crayon brun) et« mit Veränderung »{« avec changement (s) »} (crayon à mine); esquisse des barres 462–526. Illustré à Reilly, NSNC p. 60 (ill. 4).

7v: ne comprend que le titre «Reprise-Var» (crayon marron) au centre de la page.

8r: «8» (crayon bleu), cadre en bas, barré et «Übergang ins Trio» {«transition to the Trio»} ainsi que «# kom (m) t bei der Reprise» {«entre dans le reprise »} (crayon bleu), puis« 1 gr. Terz tiefer / cis-m »{« une tierce majeure inférieure / ut dièse mineur »} et« bleibt »{« stet »} (crayon); deux fragments de papier sont collés en haut; matériel pour la section de développement (b.579–608), ensuite différemment continué, plusieurs faux départs, partiellement barrés.

8v: vide.

9r: «V» - «IIb» (barré) et «9» (crayon bleu), «bei der Reprise als Anfang zum», «eventuell», «—Anfang / wahnsinnig / durch alle Tonarten hetzen!» {«Dans la reprise comme du début à la», «peut-être», - début / frénésie / poursuite de toutes les touches! »} (Crayon bleu). "1) Coda / 2) Überleitung / zum Trio / 3.) Trio" {"1) Coda / 2) Transition / vers le Trio / 3.) Trio"} (mine de plomb), "richtig" {"correct"} (crayon marron); en bas à gauche, un petit fragment de papier est collé; esquisse des barres 632–655, ensuite continué différemment. Au milieu des détails de l'instrument («Tromp. Hörner») {«trompette, cors»} on trouve «Mahler» et plus loin «Gustav».

9v: vide.

10r: "Coda", "10" et "eventuell" {"probablement"} (crayon bleu), "Seite 3 / Reprisissimo" {"Page 3 / définitivement reprise"} (crayon marron), en bas à droite à la mine de plomb «Schluss Skizzenbuch» {«fin de carnet de croquis»} (d'où il vient sans doute qu'il y avait eu un carnet de croquis pour la Cinquième - malheureusement perdu) et «Trio Reprise». Commence par un croquis des mesures 662–673, continué complètement différemment, puis un croquis des mesures 683–690 avec d'autres suites non élaborées, se termine dans le domaine de l'épisode Horn (à b. 709).

10v: vide.

11r: "11" (crayon bleu), "Einlage b" {"Insert b"} et "Hörner" {"horns"} (crayon marron), "1 Ton tiefer" {"one note lower"} (mine de plomb) ; esquisses du deuxième épisode de cor de la mesure 709, puis des mesures 737 à 782, suivies de continuations barrées.

11v: vide.

12r: «12» (crayon bleu); commence par des croquis aux mesures 768–782, puis une fin au mouvement (non ainsi réalisé). Illustré à Reilly, NSNC p. 60 (ill. 3).

12v: Plusieurs petits croquis, parmi lesquels les mesures 690–696.

13r: "Einlage b" {"Insert b"} (crayon marron), "1 Quarte tiefer" {"un quatrième plus bas"} (crayon à mine); esquisse d'une partie spécifiée pour la reprise (mais non utilisée), correspondant au segment de mesures 201–239.

13v: vide.

14r: «Coda» (crayon marron), «IIIb» (crayon bleu); fragments barrés avec du matériel Trio.

14v: vide.

15r et 15v: non écrits; il s'agit de la deuxième moitié de la signature de la première feuille de Sk2.

Sketch4: Page de titre autographe du Scherzo (p. 338) (datée de Maiernigg, août 1901)

Bayerische Staatsbibliothek München, Musiksammlung, Moldenhauer-Archive, appel Mus.ms. 22740.

Une page en format paysage 26.5 x 34 cm, «JE & Co. / No.12a / 20linig.» Au recto à l'encre: «2. Satz / (Scherzo) / (août 1901. Maiernigg beendet »(dernier mot gratté mais lisible).) Au dos, à l'envers à la mine de plomb:« Der Tamboursg'sell ». La datation fournit un terminus ante quem pour Sk2 et Sk3. Der Tamboursg'sell a vu le jour le 12 juillet 1901 (date aux Musms 22752 dans la même collection).

Aut: Autograph Score (p. 338) (automne 1902 - printemps 1903)

Pierpont Morgan Library, Mary Flagler Cary Music Collection, marque d'appel CARY 509.

Jusqu'en 1964, le manuscrit appartenait à Alma Mahler. Ce fut plus tard la propriété de Robert Owen Lehman, dont la signature se retrouve deux fois sur la page de garde intérieure. En 1983, il a été acquis par la Pierpont Morgan Library avec l'aide financière de Mary Flagler Cary.

Dans les années 1960, le manuscrit a été démonté en feuilles simples, puis relié. Malheureusement, l'état d'origine du regroupement des rassemblements a été perdu, bien qu'il puisse être reconstruit sur la base des numéros de collecte d'autographes. Le magnifique volume unique en cuir rouge foncé porte «Gustav / Mahler / V / Symphonie» estampé en or sur le dos.

Le manuscrit n'est pas daté et ne contient donc aucune référence aux dates de composition ou d'écriture. Selon les souvenirs d'Alma, il aurait pu se produire pendant les mois d'hiver de 1902/03. Une feuille de foolscap est placée avant la partie musicale avec l'inscription autographe suivante: «Meinem lieben Almscherl, / der treuen und tapferen Begleiterin / auf allen meinen Wegen. / Wien, Oktober 1903. » {«À mon cher Almscherl, / le fidèle et courageux compagnon / sur tous mes voyages. / Vienne, octobre 1903. »} En dessous, le titre« V. Symphonie / für großes Orchestre / Gustav Mahler. / I. Abtheilung / Nro 1. (Trauermarsch) ”Illustré dans Kaplan 1992, p. 33.

La partie musicale se compose de 294 pages manuscrites au format portrait 34 x 26.5 cm. Mahler a utilisé deux sortes de papier de Éditeurs de musique Eberle: "JE & Co. / No.5 / 18linig." et "JE & Co. / No.6 / 20linig." Plusieurs feuilles ont le filigrane qui se trouve également dans Sk1 et Sk2 (voir ci-dessus). Les barres de mesure sont dessinées partout avec un crayon et une règle; notes, noms d'instruments dans les marges de gauche et crochets système à l'encre noire.

Les entrées avec différents outils d'écriture indiquent plusieurs étapes de révision par Mahler. A cet égard, les observations suivantes peuvent être faites. Les premier et deuxième mouvements ont des entrées autographes à la mine de plomb, au crayon bleu, au crayon brun, à l'encre bleue et violette brillante. Le troisième mouvement, cependant, a en plus de très nombreuses entrées à l'encre rouge et brune, qui n'ont été utilisées que dans ce mouvement. Dans l'Adagietto encore, toutes les altérations ont été effectuées par grattage et encre noire, comme si Mahler avait voulu conserver l'aspect de la partition «en bon état» (parfois les notes corrigées apparaissent d'abord au crayon puis sont tracées à l'encre). Dans le Rondo-Finale, la plupart des modifications ont également été exécutées par grattage et encre noire. Pour les quelques autres entrées, Mahler a utilisé un crayon et de l'encre violette.

L'écriture d'Alma se retrouve sans doute trois fois dans ce manuscrit: Dans le troisième mouvement, b. 201 «3. Ob. nimmt engl. Heure." {"Troisième hautbois change en cor anglais"} et b. 272 "geth." {«Divisé»} au violoncelle, ainsi qu'au cinquième mouvement en mesures 709–710 les notes des premiers violons. Que les détails ajoutés à l'encre violette (par exemple les pauses accidentelles ou manquantes) proviennent également d'Alma ne peut être clarifié sans équivoque.

Premier mouvement

Celui-ci comprend 46 pages (la pagination au crayon «3–48» ne vient pas de Mahler; numérotation des bifolio autographes 1–12, chaque bifolio comprend 4 pages, à l'exception du bifolio 4, qui consiste en une seule feuille) . {Note du traducteur: le mot bifolio est utilisé ici pour désigner une feuille de papier de 34 x 53 cm, pliée en deux pour former quatre faces de papier manuscrit avec un format de page de 34 x 26.5 cm.}

Page 1 (b. 1-9): Le grand grattage au-dessus de la portée de la trompette efface le texte et non les notes, comme Reilly l'a écrit à tort (NSNC, p. 63), et est déchiffrable dans la mesure où le contenu est manifestement: «Mourir Triolen stets etwas "{" Les triplés toujours un peu "} - alors il est illisible.

Page 2 (b. 10–18): L'entrée «nicht schleppen!» {"Ne traîne pas!"} À côté du triplet en b. 11.

Deuxième mouvement

Encore une fois, une feuille de foolscap est placée au début avec le sous-titre autographe «Nro 2 (Hauptsatz)». {"Non. 2 (mouvement principal) »} La partie musicale comprend 17 rassemblements de quatre pages chacun, regroupant 16 et 17 seulement de 2 pages, donc ensemble 64 pages.

Page 17 (b. 138–146): «Da capo», double barre et signe de répétition ajoutés au crayon, ainsi qu'un «Segno» au début du mouvement. Cette répétition est donc un ajout ultérieur!

Page 33 (b. 283-291) Entrées au crayon de plomb et marron: «Anm. fd Setzer / NB Clarinetten nach A umschreiben bis incl. Bog 10 "{" Note pour le graveur / NB Changer les clarinettes en A jusqu'au bifolio 10 "}. Alma a déjà effectué la transposition demandée dans la copie de gravure (StV).

Page 61 (b. 557–564): Dans les premiers violons «Drapeau». {"Harmonique"} au crayon bleu; la notation modifiée apparaît dans la copie de gravure comme une entrée autographe; il semblerait que Mahler ait «transféré» à l'autographe plusieurs des révisions qu'il avait entrées dans StV.

Troisième mouvement

Une seule feuille de foolscap est placée au début avec le sous-titre autographe qui se lit comme suit: «2. Abtheilung / Nro 3. (Scherzo) ”{“ 2nd Part / No. 3 (Scherzo) ”}. Suivront 80 pages de musique, soit 20 bifolios, chacun de quatre pages. Les révisions de Mahler étant ici particulièrement nombreuses, ce mouvement, le plus ancien du point de vue de la genèse de la symphonie, était évidemment moins perfectionné que les autres mouvements. Sur la première page seulement (b. 1–10), il y a des corrections et des ajouts à l'encre rouge et bleue ainsi qu'au crayon brun. L'ajout énigmatique des deux premières barres s'est fait à l'encre noire; Reilly souligne à juste titre que ces barres existaient déjà dans tous les croquis (NSNC, p. 63; illustré, ibid. P. 62, ill. 7). Les effacements existants dans les mesures 3 et 4 (c'est-à-dire à un moment b. 1 et b. 2) indiquent en effet que Mahler aurait pu en fait brièvement prévoir un début différent et ne pas avoir simplement oublié l'appel du cor.

Page 2 et autres: La partie triangulaire se distingue partout comme un ajout ultérieur au crayon de plomb (déjà contenu dans StV).

Une équation mathématique énigmatique sans nombres orne la marge inférieure de la page 5 (b. 43–53).

La page 35 est une feuille de papier à musique à 24 portées, au dos de laquelle la musique (sur papier à 18 portées) est collée; en dessous et sur le devant, il n'y a rien. Les modifications copiées sur la page précédente étaient probablement si importantes qu'une réécriture était nécessaire.

Après la fin du mouvement: «längere Pause». {"Pause prolongée"}

Quatrième mouvement

La feuille habituelle de foolscap est placée à l'avant avec le sous-titre autographe «3. Abtheilung / Nro 4 (Adagietto) / und Nro 5 (Rondo-Finale) ». {“3rd Part / No.4 (Adagietto / and No.5 (Rondo-Finale))”} La partie musicale suivante comprend 26 bifolios de 4 pages chacun, soit 104 pages écrites de musique. Reilly a décrit en détail les modifications et ajouts dans l'Adagietto de Kaplan 1992, p. 46-57.

L'indication de tempo en b. 96 lit «Sehr zurückhaltend!». {"Molto ritenuto"}

Cinquième mouvement

Se connecte sur le premier côté de la cinquième feuille pliée directement à l'Adagietto. Entre les deux mouvements, l'instruction «folgt ohne Unterbrechung / Nro 5». {"Le n ° 5 suit sans interruption"}

L'écriture est claque dans ce mouvement. Évidemment, il a été rédigé à la hâte.

Pages 100-103 (à partir de b. 758): la partie cymbale ajoutée à la mine de plomb en bas de page.

StV: Copie à graver (p. 340) (par Alma Mahler, commencée au printemps, terminée en août 1903)

Bibliothèque publique de New York pour les arts de la scène, appelez la marque JOB 85–9.

Copie manuscrite d'Alma Mahler (à l'encre violette), préparée printemps / été 1903 à Maiernigg (le 28 août, Gustav écrivit à Alma: «Je ne vous ai pas encore dit à quel point j'étais touché par la perfection de la copie quand j'ai vu le tout mentir si bien rangé et complet devant moi. », voir GMA, p. 156). Nombreuses entrées du compositeur (principalement à la mine de plomb, parfois au crayon marron ou bleu, encre noire et rouge), nombreuses entrées (avec une fine plume à l'encre noire) par l'éditeur à Éditeurs de musique Peters, Paul Schäfer (Klemm 1979, p. 99), et le graveur de musique (avec une fine mine de plomb).

La connexion avec le Éditeurs de musique Petersmaison d'édition a été réalisée par Gustav Brecher (grâce à l'intervention de Bruno Walter), qui était employé à l'Opéra de la Cour de Vienne pendant la saison 1901/2 et qui était également conseiller à Éditeurs de musique Peters (Klemm 1979, p. 10). Le 14 octobre 1903, Henri Hinrichsen (1868-1942) a accusé réception de ce manuscrit. Les datations à la fin du troisième mouvement (23/10/03) et à la fin de la symphonie (24/10/03) proviennent vraisemblablement de Paul Schäfer (elles renvoient à sa révision de lecture). La copie de gravure est restée dans les archives de l'éditeur, jusqu'à ce que Walter Hinrichsen l'apporte à New York en 1946. La New York Public Library l'a acquise de la famille Hinrichsen en 1986.

Le manuscrit était autrefois lié (les restes des cordons de reliure sont conservés). À l'heure actuelle, il se compose de bifolios en vrac, qui sont stockés dans une enveloppe. Les deux mêmes variétés de Éditeurs de musique Eberle du papier à musique a été utilisé comme dans l'autographe (voir ci-dessus). Alma a numéroté les bifolios d'un bout à l'autre, une numérotation des pages a été ajoutée par l'éditeur à l'encre noire et plusieurs numéros de page ont été ajoutés à la mine de plomb par Mahler. Alma tenait visiblement à reproduire correctement l'autographe, par exemple même à conserver la division des pages. Les barres de mesure ont été dessinées au crayon de plomb, mais sans règle.

Premier mouvement

En première page une succession d'entrées de l'éditeur, qui éclairent les pratiques de travail des services de lecture et de gravure (voir Ill. 3). Le titre et la liste des instruments ont été réécrits par le lecteur, notamment sous la forme où ils figuraient effectivement dans la première édition. Le nom du compositeur a été ajouté. Les écarts dans les barres de mesure (entre les groupes d'instruments) ont été normalisés, pour les instruments à percussion «3 lignes individuelles» ont été prescrites; les défauts graphiques de la copie de gravure ont été corrigés ("Kreuze wie gewöhnlich zum Notenkopf, nicht höher setzen." {"Des points nets comme normaux à côté de la tête de note, pas plus haut."}). Ensuite, on trouve le numéro de plaque, la spécification de la marque de copyright et une estimation de la quantité de plaques requise. Dans l'avant-dernière mesure, le largage peut être lu, c'est-à-dire que les portées requises sont comptées de haut en bas pour la première page, qui devrait se terminer ici.

Sur la deuxième page du troisième mouvement, on trouve la note amusante suivante de M. Paul Schäfer: «NB Die einzelnen Vorschlagnoten / immer nur als Achtel {dessin d'une acciaccatura (croche traversée par un trait)} / (wird dem Componisten schon recht sein) »{« Les gracenotes séparées / toujours uniquement sous forme de croches / (le compositeur s'en moquera) »}.

Les ajouts notables de Mahler,

c'est-à-dire ceux qui sont plus que de simples corrections de la copie d'Alma

b. 59–60 ajout de notes pour le 2e trombone

b. 128 pc dans les bois

b. 198 “viel Bogen” {“beaucoup de changements d'arc”} dans Vc. et Cb.

b. 242–244 six fois sf en Vc. et Cb.

b. 385 "Griffbrett" {"sul tasto"}, également ajouté dans Aut

b. 397 «Zurückhaltend», {«Ritenuto»} également ajouté dans Aut

Des feuilles de papier ont été insérées entre les mouvements (vieux papier avec le filigrane «King David avec harpe» et 8 lignes dans l'espace de 2.9 cm).

Deuxième mouvement

b. 1–4 deux fois «Rapid!», Deux fois «a Tempo»

b. 28 VI. II

b. 42 «trem. (Doppelgr.) "{" Trem. double arrêt "}

b. 61 «Drängend» {«en appuyant sur»}

b. 77 h. 2 au lieu de Fg. 2

b. 133-140 Tamtam

b. 166 Trp.: "Sempre p"

b. 189 Ajout du mot «immer» {«sempre»}

b. 214 «moderato» au lieu de «Andante»

b. 252 «poco rit»

b. 255 «unmerklich belebend» {«imperceptiblement plus animé»} - plus loin en b. 258

b. 286 Va.: «Poco cresc.»

b. 288 "Frisch / Piu mosso (subito) / aber immer noch nicht so schnell / wie zu Anfang" {"Briskly / Piu mosso (subito) / mais toujours jamais aussi vite / qu'au début"}

b. 295 2e et 4e heures

b. 352 «Zurückhaltend» {«Ritenuto»}

b. 356 "Etwas langsamer (ohne zu schleppen)" {"un peu plus lent (sans faire glisser)"}

b. 372, 374 Vc .: Akzente

b. 436 «Etwas drängend» {«en appuyant quelque peu»}

b. 464 «Plötzlich etwas einhaltend» {«soudainement quelque peu retenu»}

b. 469 «Allmählig fliessender» {«progressivement plus fluide»}

b. 479 "Nicht schleppen" {"ne faites pas glisser"}

b. 487 «vorwärts (unmerklich!)» {«En avant (imperceptiblement!)»}

b. 500 «Tempo I !!»

b. 547 «Nicht eilen!» {"Ne vous pressez pas!"}

b. 557 jusqu'à la fin du mouvement (cordes en partie neuves, clarification des harmoniques)

après la fin du mouvement «folgt längere Pause» {«une pause prolongée suit»} et «NB für den Setzer: immer in 2 Zeilen weiter auszuschreiben!» {“Note pour le graveur: toujours à écrire sur deux portées!”} (Se réfère aux violons divisés).

Suit une page vide de papier manuscrit et une page avec le filigrane «King David», au recto de laquelle «zu 60080» et «Éditeurs de musique Peters / Mahler. Sinfonie », autographe au verso« 2. Abtheilung / Nro 3 / Scherzo "{" 2nd Part / No.3 / Scherzo "} (le" h "de" Abtheilung "rayé par le Éditeurs de musique Peters éditeur).

Troisième mouvement

La première page a été écrite deux fois par Alma et la deuxième copie a été collée sur la première, mais collée uniquement dans les coins, afin que l'on puisse voir ce qu'il y a en dessous. Le texte suivant est dans la main de Mahler sur la page sous-jacente:

« (Anmerkung für den Setzer :

bezüglich der Orchesterstimmen) Corno obligato in die 1. Hornstimme,

1. Corne dans le dé 3. Hornstimme,

3. Horn in die 5. Hornstimme zu legen »

{Traduction:}

“(Note pour le graveur:

ré. les parties d'orchestre) mettent le Corno obligato dans la première partie de cor,

la première corne dans la troisième partie de la corne,

la troisième corne dans la cinquième partie de la corne.

en plus, le coup de cymbale (en b. 4, également copié rétrospectivement donc en Aut), «pizz». dans les violons et pour tous «poco rit. … A Tempo »(également copié par la suite dans l'autographe); sur la page superposée, seul le p, cresc. épingle à cheveux, et f au-dessus de la première clarinette.

Autres ajouts d'autographes d'importance

b. 11–35 Trgl.

b. 54–55 deux cresc. épingles à cheveux dans chaque cas sur la première note de Vl. I et Vl. II

b. 62 à 81 Cym., Trgl., Glsp.

b. 84–86 suppression du Corno obligato au crayon brun, ces notes copiées dans la première trompette à l'encre rouge, ainsi que les ajouts «mit Dämpfer» et «Dämpfer ab»; tout exactement comme dans Aut

b. 86 Va. Dernière note a corrigée de d, également donc dans Aut

b. 110–112 Trgl.

b. 115 Cym.

b. 116–118 timbales frappées au crayon brun, dont l'origine laisse perplexe, puisqu'aucune portée n'était prévue en Aut

b. 143-150 nouvelle version de Va., Traduction de leur pizz. notes à Vl. II, en b. 150 à Vl. je

b. 170–179 les portées de Fg. et Timp. frappé avec un crayon brun, également ainsi en Aut

b. 183 Vl. Je sf

b. 230–234 Liaisons en Vc. et Cb., aussi donc dans Aut

b. 255 Slur dans Vl. je

b. 264 2nd - 5th Hr .: le début des trois notes décalé du premier au deuxième temps

b. 270–273 Vl. II et Va.

b. 348 Vc. et Cb: un crochet A décalé du premier au deuxième temps

b. 367–368 Fg., Également ainsi en Aut

b. 429 description du tempo modifiée

b. 448 «tempo I»

b. 462–492 toutes percussions incl. Glsp. et Holzklapper; le coup de cymbale à la reprise à l'origine déjà en b. 492 par opposition à b. 4, «m. Tellern "{" crash cymbales "}

b. 516-525 Glsp.

b. 532 3e cl. "Nimmt Cl in Es" {"changements à la clarinette en mi bémol"}

b. 546–563 toutes percussions

b. 550–571 Clarinette en mi bémol

b. 563 "Frisch" {"Briskly"}

b. 578 Cym.

b. 582–595 chaînes: plusieurs liaisons

b. 610 3e cl.: «Nimmt cl en si» {«change de clarinette en si bémol»}

b. 614 “das Tempo unmerklich etwas einhaltend” {“le tempo imperceptiblement quelque peu retenu”}

b. 633 "(allmählig wieder zum Tempo I / zurückkehrend" {"revenant progressivement au tempo primo"} ajouté

b. 633–635 Fg., Cfg.: Effacement des notes en b. 633 et 634, ajout de f dans b. 635

b. 645–654 2e - 5e heure. dynamique globale

b. 661 Trgl.

b. 662 Str.: «Subito», également donc en Aut

b. 685-696 Glsp.

b. 702 corno obl.: «Sempre ff»

b. 731 «à Tempo»

b. 737 «Rit. … »

b. 743 «molto rit. … »

b. 745 "à Tempo moderato"

b. 772 «Piu mosso»

b. 779 «Drängend» {«en appuyant sur»}

b. 785–790 Trgl .: dynamique

sous b. 793 «Anmerkung für den Setzer: / II. Vl, Viola u Celli / dieselbe Orthografie / wie I Vl ”{“ Note pour le graveur: Vl. II, Viola et Celli / la même notation / que Vl. JE"}

b. 799 «Noch rascher» {«encore plus hâtivement»} à la fin «folgt längere Pause» {«une pause prolongée suit»}

Quatrième mouvement

b. 3 Vl. I: 4e note si bémol 'corrigé de g'

b. 10 Description du tempo, «(Anmerkung für den Setzer: Celli in 2 Zeilen / 2. Stimme im Bassschlüssel)» {«Note pour le graveur: celli sur deux portées / 2e voix en clé de fa»}

b. 21 à 32 marquages ​​de tempo

b. 29–30 cres. épingles à cheveux, en plus: «molto»

b. 38–41 Modification de la dynamique; voir Reilly dans Kaplan 1992, p. 50–51

b. 46–47 Vl. dynamique

b. 50 "subito"

b. 57 Vl. dans chaque cas, 1ère gracenote

b. 75 Vl. II: 3e note g corrigé de si bémol '

b. 78 Vc. crochets et repose-crochets corrigés des minims

b. 80–81 Vl. II Modification du rythme de la mélodie, à ce sujet voir aussi Reilly dans Kaplan 1992, p. 55

b. 87 Cb.: «Arco» a été remplacé par «pizz».

b. 95 «viel Bogen», «viel Ton!» {“Beaucoup de changements d'archet”, “gros son!”} L'instruction de tempo en b. 96 lit "sehr zurückhaltend!" {"Molto ritenuto"}

Cinquième mouvement

b. 16 "Etwas" {"Un peu"} corrigé de "Wieder" {"Again"}

b. 88–91 Vl. I: notes de grâce et élévation d'octave; ajouté sous les notes «Anmerkung für den Setzer: I. Vl. Oktave ohne Faullenzer (sic) ausschreiben! » {"Note pour le graveur:" Ecrivez les 1ères octaves de violon sans abréviation! "}

b. 100 «Nicht eilen!» après "Grazioso"

b. 177 «(Nicht eilen)»

b. 178 Vc. "Sempre f"

b. 181 Vc., Cb. "Mf"

b. 191 «Grazioso»

b. 228 «poco rit. … »

b. 233 «à Tempo / Nicht eilen»;

b. 307 «Nicht eilen»

b. 373 «Grazioso»

b. 413 «Nicht eilen» rayé du rôle et remplacé par «poco rit»

b. 415 «à Tempo / Nicht eilen»

b. 428–459 chaînes: plusieurs liaisons

b. 583 (pas 584!) "Unmerklich etwas einhaltend" {"Imperceptiblement quelque peu retenu"}

b. 606 «Grazioso»

Korr2: Épreuve au pinceau de la deuxième révision (p. 342) (février-mars 1904)

Centre Arnold Schoenberg, Vienne, Appel Mark SCO M 23, Vol. I et Vol. II

On ignore comment les feuilles de preuve sont entrées en possession de Schoenberg.

Les feuilles - épreuves imprimées recto sur papier relativement foncé, maintenant cassant et bronzé - sont reliées dans des couvertures en papier bleu foncé qui portent chacune une étiquette en papier avec la légende écrite «Mahler / Symphonie n ° 5 / Partitur: I Satz» (correctement 1. Abteilung) et «II. Satz / u. III. » (correctement: 2. et 3. Abteilung). («Mahler / Symphonie n ° 5 / Partition: 1er mouvement» (correctement: 1ère partie) et «2ème mouvement / et 3ème» (correctement: 2ème et 3ème parties)). La reliure et l'écriture proviennent de la société de gravure musicale, dont le timbre, «CG Röder / Leipzig / / Notenstecherei ”se trouvent au début des 1er, 2ème, 3ème et 4ème mouvements. Les dates se lisent:

1er mouvement « FEB 04»

2ème mouvement «12 FEB 04»

3e mouvement «27 FEB 04»

4e (et 5e) mouvement «–5 MRZ 04»

Au moyen de ces dates et de la correspondance qui l'accompagne (Klemm 1979, documents K14 - K19), cela est sans aucun doute identifié comme la deuxième correction, et son processus peut être compris dans tous les détails.

Mahler est entré dans les corrections avec des crayons rouges, orange-rouges, bleus et noirs. Il y a, en outre, des inscriptions à l'encre rouge d'un employé de la société de gravure musicale et plusieurs annotations avec des points d'interrogation au crayon noir. Le passage pour clarinette en ut en mesures 265–314 du premier mouvement a été transposé pour clarinette en ré par Mahler de sa propre main sur une portée collée à l'encre noire; cette correction a été omise de EA-Stp et EA-Dp (comme, curieusement, plusieurs autres). Au dos de la dernière page du deuxième mouvement Estimation des durées par Mahler (mine de plomb):

35 minutes (1er et 2ème mouvements; 5 corrigés de 0)

Scherzo 17 (3e mouvement)

Adagio 10 (4ème mouvement)

14 (5ème mouvement)

76 (durée totale)

En dehors de cela, deux autres durées sont trouvées; À la fin du 3ème mouvement «15 Min» et après l'Adagietto «9 Minuten».

Il y a des entrées significatives supplémentaires dans le 4ème mouvement

b. 74 «un tempo»

b. 96 «vorw (ärts)»

b. 99 et 101 «rit».

Celles-ci sont illustrées dans NMR 45, p. 7 et 8

KlA: Première édition de l'arrangement pour piano à quatre mains d'Otto Singer (p. 343) (septembre 1904) Planche n ° 8988

Publié peu avant le 8 septembre 1904, jour où Mahler reçut une copie de l'arrangement pour piano nouvellement imprimé (Klemm 1979, p. 102, note 34/3). La première édition diffère des réimpressions ultérieures par l'erreur dans la deuxième partie en b. 138 du 1er mouvement (corrigé par un collage). Cela a été corrigé dans les réimpressions, tandis que la répétition des mesures 1 à 145 du 2e mouvement, qui est en accord avec EA-Stp, a été conservée encore plus tard.

EA-Stp: Première édition de la partition d'étude (p. 343) (septembre 1904) Planche n ° 9015

Publié peu avant le 8 septembre 1904, jour où Mahler reçut quatre exemplaires de la partition d'étude nouvellement imprimée (Klemm 1979, p. 102, note 34/3). EA-Stp ne diffère de la réimpression autrement inchangée de 1913 que par deux détails sur les pages de titre (sur le titre intérieur «Lith. Anst. V. CG Röder GmbH, Leipzig» est spécifié, et sur le titre extérieur le nom de Mahler apparaît en noir au lieu de l'impression rouge). L'impression de la nouvelle édition «Göhler» de 1919 a une autre N ° de plaque 8951 et 246 pages de partition, alors que EA-Stp a 251 pages.

W-Stp: Copie d'EA-Stp de Mahler (p. 343) (septembre / octobre 1904)

Bibliothèque de l'Universität für Musik und darstellende Kunst, Vienne, Bruno Walter Bequest, Call mark BW II. 38390

Il s'agit de l'une des quatre partitions d'EA-Stp (numéro de plaque 9015) que Mahler a reçues de la société le 8 septembre 1904 (Klemm 1979, p. 102, note 34/3). Mahler a répété la symphonie du 17 au 26 septembre avec l'orchestre de l'opéra de cour dans le but de «petites retouches». Le 27 septembre, il rendit les parties corrigées du vent et des percussions, le 28 septembre «les cordes corrigées et une petite partition, dans laquelle les altérations complètes sont inscrites à l'encre rouge» (Klemm 1979. p. 42, doc. 42). Comme la partition de direction ne pouvait être prête avant la première représentation, Hinrichsen a envoyé cette petite partition à Cologne avec les parties orchestrales, afin que Mahler puisse en diriger la première représentation: «Le plus simple est naturellement pour vous de diriger à partir de la petite partition. et pour moi de l'emporter avec moi de Cologne à Leipzig. (3 oct. 1904, Klemm 1979, p. 43) Mais Mahler garda la partition après la première et ce n'est que le 1er novembre qu'il l'envoya à Leipzig pour les corrections à apporter.

La partition, reliée dans un carton rouge et malheureusement coupée dans le processus, contient sur le frontispice le croquis autographe d'une formation d'orchestre. Les entrées de Mahler sont presque entièrement intégrées à l'impression d'EA-Dp et de St-EA. On ne sait pas comment le score est entré en possession de Bruno Walter.

Les indications des temps de performance proviennent de Bruno Walter, notamment sur la feuille de mouche: «63 Min. reine Musik / 3 Min. nach II / 3 Min nach III = 69 gesamt. » (63 min. Purement musique / 3 min. Après II / 3 min. Après III = 69 au total.) De plus à la fin de chaque mouvement: «12, 13½ – 14, 15–15½, 7½ et 14.» Peut-être que ces détails font référence aux dernières répétitions de Mahler et à la première elle-même. Toutes les entrées (relativement peu nombreuses) de Bruno Walter ont été réalisées à la mine de plomb. Ils concernent principalement des pointeurs spécifiques pour le conducteur; quelques fois, ils se dirigent vers le contenu sémantique de la musique (par exemple dans le premier mouvement, en b. 263: «Bild der nickenden Pferdeköpfe») (Image de la tête du cheval qui hoche la tête).

St-EA: Première édition des parties d'orchestre imprimées (p. 343) (novembre / décembre 1904)

EA-Dp: Première édition de la Conducting Score (p. 344) (début décembre 1904). N ° de plaque 8951

Publié peu avant le 23 novembre 1904, jour auquel Éditeurs de musique Peters a envoyé à Mahler un premier exemplaire (Klemm 1979, p. 104, note 53/2). Le 26 novembre, un deuxième exemplaire suivit; Mahler en a donné un à Hermann Behn à Hambourg le 10 mars 1905 (fac-similé de la page de titre avec dédicace à Kaplan, p. 61). Les modifications manuscrites de Mahler dans W-Stp apparaissent déjà presque entièrement imprimées dans EA-Dp.

W-Dp: La partition de direction de Mahler (p. 344) (Strasbourg, mai 1905)

Bibliothèque de l'Universität für Musik und darstellende Kunst, Vienne, Bruno Walter Bequest, Call mark BW II. 38389

La partition, qui est actuellement reliée dans un carton noir (et a été découpée dans le processus), fait partie des matériaux de performance qui Éditeurs de musique Peters livré par le magasin de musique et de piano de S. Wolf à Strasbourg pour la représentation du 21 mai 1905, comme le montre un timbre circulaire sur le titre intérieur («S. Wolf / Musik-Pianos / STRASSBURG»). Mahler a utilisé cette partition pour les répétitions et le concert et a écrit à l'extérieur sur une étiquette collée «V. Symph / Mahler »(crayon bleu) et à l'intérieur« Mahler »(crayon marron).

Mahler révisé pour la plupart à l'encre rouge, et parfois avec des crayons bleus et bruns. On retrouve également dans cette partition, et clairement reconnaissable comme telle, des entrées au crayon de Bruno Walter. La majorité des entrées (à l'encre rouge) concordent de loin avec celles de St1 (preuve également que ces parties ont été jouées à Strasbourg). Ils y ont été mis par un copiste. Une partie (plus petite) des retouches provient évidemment de la phase de répétition (crayon bleu).

Suit trois partitions qui forment en quelque sorte un trio. Il s'agit de trois exemplaires d'EA-Dp dans lesquels Mahler - probablement en novembre 1905 - ordonna à un seul et même copiste (supposé être à Vienne) d'entrer essentiellement les modifications qu'il avait apportées à W-Dp. Mahler a évidemment vérifié ce travail et a fait d'autres ajouts de sa propre main. Toutes les entrées susmentionnées ont été faites à l'encre rouge. Ces modifications ont été transférées aux pièces par les forces dans les lieux de représentation respectifs (cela peut être vérifié dans les matériaux conservés d'Amsterdam restants). On retrouve ensuite des entrées autographes dans les partitions de Trieste et d'Amsterdam qui ont émergé lors des répétitions (crayons bleus et bruns). La majorité de ces altérations sont des réactions aux conditions pratiques de la représentation, à la capacité des joueurs et peut-être aussi aux facteurs acoustiques. Mahler n'a permis qu'à quelques-uns d'entre eux d'influencer de manière permanente les éditions ultérieures du texte.

Tr-Dp: Mahler's Conducting Score (p. 344) (Trieste, novembre 1905)

Bibliothèque du Conservateur Giuseppe Tartini, Trieste, marque d'appel 3327

L'exemplaire d'EA-Dp, qui est relié dans une vieille toile de lin brun foncé, porte sur la feuille de mouche l'inscription au crayon: «Schott / La sinfonia maledetta» - peut-être une référence à l'enthousiasme que les vastes modifications de Mahler ont engendré dans l'homme qui a dû les transférer dans les parties orchestrales. Par «Schott», on entend Enrico (Heinrich) Schott de la Société philharmonique de Trieste, qui y assista Mahler (GMA p. 268). Les modifications qui sont inscrites à l'encre rouge gracieuse proviennent du même copiste dont l'écriture manuscrite se trouve avec les mêmes entrées également dans Ant-Dp et M-Dp. Mahler a ensuite entré d'autres modifications à l'encre rouge avec une teinte plus bleue. Le copiste ne semble pas avoir complètement terminé, puisque sur les quatre dernières pages, on ne trouve que l'écriture de Mahler.

Si l'encre rouge est la marque claire du travail au bureau, alors le crayon bleu et - selon la calligraphie - encore plus le crayon brun indiquent les entrées qui ont été faites au cours du travail de répétition. Tr-Dp est plein de telles modifications, qui sont en partie liées au niveau moins que de première classe de l'orchestre là-bas (bien que Mahler ait écrit à Alma qu'il était «complètement passable, parfaitement préparé, et plein d'enthousiasme et de feu», GMA p. 268). Ainsi Mahler a rétracté une succession d'amincissements hors de l'orchestration avec «bleibt», il les a même parfois renforcés (par exemple dans le troisième mouvement, à partir de b. 136) ou changé de «solo» dans les cordes graves de b. 572 du deuxième mouvement vers «2 bureaux / 3 bureaux / 2 bureaux». Des problèmes techniques peuvent également l'avoir amené à se substituer à l'échelle ascendante dans les 2e violons, 3e mvt, b. 130, la même échelle descendante que dans les premiers violons (à partir du deuxième temps), pour ne citer que quelques exemples. Plusieurs entrées évoquent également le «chef d'orchestre» Mahler («rappels» comme souvent «Nicht schleppen», par exemple en b. 157 du 2e mouvement, ou en b. 592 du 3e mouvement). De toute évidence, ces modifications n'ont pas été transférées aux versions ultérieures. Tr-Dp n'a donc pas de sens pour l'édition d'une «version finale», mais c'est un récit extrêmement intéressant de la flexibilité de Mahler dans l'adaptation de ses compositions dans des circonstances exceptionnelles.

Ant-Dp: Chef d'orchestre pour le spectacle à Anvers (p. 345) (mars 1906)

Bibliothèque du Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium, Anvers

Cette partition, redécouverte en 1990, a été préparée de manière similaire par le même copiste que Tr-Dp et utilisée à Anvers pour la révision des parties orchestrales (au moins en partie avec l'aide du compositeur et chef d'orchestre belge Lodewijk de Vocht , qui jouait à l'époque second violon dans l'orchestre de la «Société des nouveaux concerts à Anvers», voir NMR 25, p. 9). Mahler n'en a jamais conduit et aucune entrée autographe n'a été trouvée. (Mahler doit donc avoir utilisé sa propre partition à Anvers). Ainsi Ant-Dp est sans aucune pertinence pour la présente édition.

M-Dp: La partition de direction de Mahler et Mengelberg (p. 345) (Amsterdam, mars 1906)

Willem Mengelberg Stichting, Gemeentemuseum Den Haag

Il s'agit de la copie personnelle de Mengelberg, que Mahler demanda en novembre 1905 afin de saisir «des retouches étendues et importantes…», ajoutant «vous pouvez les faire copier dans les parties orchestrales en temps opportun». (GMB n ° 346) Le même copiste était également à l'œuvre ici que dans Tr-Dp et Ant-Dp. L'écriture de Mahler se trouve à l'encre rouge - comme dans Tr-Dp - soit dans le cas de quelques petites corrections et ajouts mineurs au travail du copiste, soit dans les entrées de crayon bleu et marron connues, qui proviennent évidemment du travail de répétition pour le performance que Mahler dirigea le 8 mars 1906 (cependant beaucoup moins qu'à Trieste).

Mengelberg a mené les travaux plusieurs fois après le départ de Mahler jusqu'au 1er avril et a naturellement exigé la partition à cet effet. Mahler ne demanda donc M-Dp que plus tard, en septembre 1906, afin de «saisir dans mon exemplaire les retouches que j'ai faites dans ma Cinquième quand j'étais avec vous, et qui se sont révélées si excellentes» (Reeser p. 71) . Mengelberg a accédé à la demande; Mahler transféra ce qui lui paraissait digne d'être conservé dans (GM-Dp), et renvoya M-Dp au milieu d'octobre (Reeser p. 72). Que Mahler a agi de manière sélective avec le transfert des nouvelles versions d'Amsterdam est prouvé par St1. Une partie des retouches - de la main d'un copiste viennois - s'y trouve ajoutée (les performances à Rome et à Saint-Pétersbourg ont également été jouées à partir de ce matériau). A titre d'exemple, on peut citer l'ajout des trombones en b. 339–340 du Scherzo, qui apparaît soudainement pour la première fois dans M-Dp, est ensuite transféré à St1 (par un copiste). Les modifications qui ne sont pas inscrites dans St1 (et probablement pas dans (GM-Dp)), ne doivent donc pas être conservées, comme suggéré dans NSNC p. 87, et ne sont donc pas non plus acceptés dans la présente édition. Il résulte de tout cela que M-Dp ne représente pas une source directe pour la présente édition.

Les nombreuses entrées de Mengelberg (marquages ​​de métronome, remarques sur la technique de la direction, la pratique de l'exécution, l'analyse, ou sur le contenu programmatique ou sémantique) peuvent rester inaperçues à propos d'une édition de la symphonie; ils sont décrits de manière assez complète dans Wilkens (p. 75–83).

St1: Les parties orchestrales utilisées par Mahler dans les performances dans les années 1905–1907 (p. 346). Planche n ° 8952

Actuellement distribué en trois endroits (voir la liste ci-dessous pour plus de détails):

- IGMG, marque d'appel N / V / 23 et N / V / 24

- UE Archive, déposée dans la collection de musique de la Wiener Stadt- und Landesbibliothek (sans marque d'appel)

- Archives de la Gesellschaft der Musikfreunde, Vienne, marque A 312d

La raison de cette division n'a pu être établie. La partie de basson de la Gesellschaft der Musikfreunde appartenait au chef d'orchestre Harold Byrns, plus tard à un W. Schmidt de Traunstein, qui la vendit en 1987 via Stargard à l'actuel propriétaire.

L'ensemble des parties - ou des parties de celui-ci - a été manifestement utilisé pour les représentations suivantes: 21 mars 1905 à Strasbourg, 1er avril 1907 à Rome et 9 novembre 1907 à Saint-Pétersbourg. Les représentations à Trieste (1er décembre 1905), à Vienne (7 décembre 1905) et à Breslau (20 décembre 1905) étaient avec une grande probabilité dans chaque cas jouées à partir de matériaux orchestraux nouvellement préparés. Pour Anvers, il existe un rapport sur la préparation des matériaux (dans RMN 25, mars 1991, p. 9); l'ensemble d'Amsterdam a survécu.

Toutes ces altérations autographes qui se trouvent dans W-Stp ont été introduites dans les parties imprimées pour commencer à Leipzig par des copistes (et dans quelques cas également par le lecteur de l'éditeur, Paul Schäfer); après quoi Mahler fit entrer les altérations notées dans W-Dp par son copiste viennois. Ce n'est qu'ensuite que pendant les répétitions et entre les représentations que Mahler lui-même a révisé davantage. Ainsi, par exemple, il a ajouté plusieurs des Retuschen made in Amsterdam (voir ci-dessus dans la section sur M-Dp).

St1 a été fourni par Mahler avec son tampon, chaque partie numérotée au crayon bleu (chaque partie du vent a été fournie avec le nom de l'instrument respectif) et conservée dans un dossier, qui est conservé dans les archives UE. Une étiquette est collée sur le dossier avec l'inscription autographe (crayon bleu): «5. Symph / Mahler ». Le dossier a été réalisé à cet effet (probablement à l'usine de gravure musicale Röder): si l'on rassemble toutes les pièces - actuellement réparties sur trois emplacements - la largeur du dos en lin du dossier s'adapte précisément.

En guise d'entrées on trouve: l'écriture d'au moins deux copistes (Ink; probablement à Leipzig et Vienne), du lecteur de l'éditeur (mine de plomb), de Mahler (mine de plomb, crayons bleus et bruns, encre noire et bleue) et des musiciens d'orchestre (crayon de plomb, parfois crayon bleu). Il est largement possible de classer les entrées sans problème.

St1: comprend au total 67 parties:

Entrées d'emplacement du bureau partiel

Vl. I 1 IGMG N / V / 23 -

2 Couverture d'archive UE: «F.», Ende Scherzo: «Fine»

3 UE Archive Début de Scherzo: «Pepiku copak delá kàca?»

Tchèque: "Pepi, que fait le canard?"

4 Couverture IGMG N / V / 23: «X Pult»

5 Archives UE -

6 Archives UE -

7 Couverture d'archive UE: "A St." et "FH"

8 Couverture d'archive UE: «VIII. Pult / Asbaho u Weber. »

9 Couverture d'archive UE: «Möckel»

Vl. II 1 IGMG N / V / 23 Fin du 5ème mvt, temps d'exécution: «1 St 12 M

(crayon bleu)

2 IGMG N / V / 23 -

3 Archives UE -

4 Couverture d'archive UE: «H»

5 Couverture d'archive UE: «V Pult»

6 Couverture d'archive UE: «IV Pult»

7 Couverture d'archive UE: 2 timbres: «Hof-Pianofortefabrik /« CM SCHRÖDER »» et le même texte à nouveau en écriture cyrillique; en plus une signature illisible (probablement cyrillique)

8 UE Archive Cover: cachet comme sur le 7ème bureau

Va. 1 IGMG N / V / 23 -

2 Couverture d'archive UE: «4. Pult », début du 1er mvt:« 3. Pult »

3 Archives UE -

4 Couverture d'archive UE: «5. Pult », Fin de Scherzo:« Schluß »

5 Couverture d'archive UE: «III»;

Début de Scherzo: «Dämpfer bereit legen!» (préparez la sourdine!) Fin du 5ème mvt: Durée du spectacle: "71 Min"

6 Couverture d'archive UE: «6. Pult »et« I »

7 Couverture d'archive UE: «Cachet comme sur Vl. II / 7ème bureau; "Petters" (trois dernières lettres douteuses)

Vc. 1 IGMG N / V / 23 Couverture: «S - H»;

bas de p. 9: «schnell» (= «tourner rapidement») en russe («skoryi»);

bas de p. 13: «schnell»

2 IGMG N / V / 23 au bas de la p. 13: «Soli / VS» (= verte subito)

3 Archives UE -

4 UE Archive Bas de p. 13: «schnell» en russe («skoryi»);

l'une des portées collées a le bien connu Éditeurs de musique Eberle armoiries, ce qui indique que les révisions du copiste ont été effectuées à Vienne.

5 Archives UE -

6 UE Archive 5e mvt, fig.17: «6 Celli»

Cb. 1 IGMG N / V / 23 Sur une page vide à la fin: «Musikfest Straßburg Wolf», en dessous: «St Petersburg J. Malý» (voir Ill. 7, p. 384)

2 UE Archive Au début, durée du spectacle (en écriture cyrillique): «1 St. 10 m.», À la fin du 2e mvt. "27 m.", Après le 3ème mvt "17 m." et après l'Adagietto «7 m.»; en haut de la dernière page de musique: «Ludolphi-Slovachevsky, Kaiserl. Oper / 27. octobre 1907. S. Petersburg. »

3 Archives UE -

4 Archives UE -

5 IGMG N / V / 23 -

Fl. 1 IGMG N / V / 23 -

Fl. 2 IGMG N / V / 23 -

Fl. 3 IGMG N / V / 23 -

Fl. 4 IGMG N / V / 23 p.6: «Pugno» (Raoul Pugno a joué le 2e Concerto pour piano de Rachmaninov au concert de Saint-Pétersbourg.)

Ob. 1 IGMG N / V / 23 -

Ob. 2 IGMG N / V / 23 -

Ob. 3 IGMG N / V / 23 -

Cl. 1 IGMG N / V / 23 -

Cl. 2 IGMG N / V / 23 p.14 / 15 (entre 4e et 5e mvts.): «P. Ancarini / R. Acc. S. Cecilia / Roma / 30/3/907 »

Cl. 3 IGMG N / V / 23 -

Fg. 1 A-Wgm Cover: «Eigentum Harold Byrns» (Propriété de Harold Byrns)

Fg. 2 IGMG N / V / 23 p.4 (entre le 1er et le 2ème mvts.): M. Gadotti / Accad. di S. Cecilia / Roma / 1907 ″ (voir Ill. 4)

Fg. 3 IGMG N / V / 23 p.10 et 11 (deux fois) «Tacet Adagietto»

Heure. 1 IGMG N / V / 23 -

Heure. 2 IGMG N / V / 23 -

Heure. 3 IGMG N / V / 23 -

Heure. 4 IGMG N / V / 23 -

Heure. 5 IGMG N / V / 23 -

Heure. 6 IGMG N / V / 23 -

Tr. 1 IGMG N / V / 23 -

Tr. 2 IGMG N / V / 23 -

Tr. 3 IGMG N / V / 23 -

Tr. 4 IGMG N / V / 23 -

Trb. 1 IGMG N / V / 23 -

Trb. 2 IGMG N / V / 23 -

Trb. 3 IGMG N / V / 23 -

Tb. IGMG N / V / 23 -

Timp. IGMG N / V / 23 -

Perc. 1 IGMG N / V / 23 -

Perc. 2 IGMG N / V / 23 p.5: «S.-Petersburg I Kapter. 1907. / V. Matassov »(en écriture cyrillique; voir ill. 5)

Perc. 3 IGMG N / V / 24 -

Harpe IGMG N / V / 23 Le passage de la harpe b. 465–500 dans le 2ème mvt. est copié à la main sur une feuille d'encart, avec les entrées de Mahler et le nom «Kland» à la fin (voir Ill. 6).

La société CM Schröder; appartenait au réseau mondial de revendeurs de musique développé par l'éditeur Éditeurs de musique Peters pour la vente ou la location de ses produits (voir Préface). Les trois parties avec le timbre «Schröder» de Saint-Pétersbourg (Violon II, pupitres 7 et 8; Alto, pupitre 7) indiquent un élargissement du complément orchestral par rapport à Strasbourg et Rome. Ils contiennent les mêmes entrées que toutes les autres parties, sur lesquelles Mahler avait déjà travaillé pendant le voyage en train vers la Russie (lettre à Alma du 22. 10. 1907, GMA p. 339); Mahler a révisé les «pièces de Schröder» après son arrivée à Saint-Pétersbourg (lettres à Alma, GMA p. 338 et 346).

(GM-Dp): Score de référence de Gustav Mahler (p. 348) (1905-1907)

Wellesz-Stp: Copie d'EA-Stp de la possession d'Egon Wellesz (p. 348) (Londres, ~ 1940)

Bien que le score de référence de Mahler (GM-Dp) ne soit pas actuellement accessible, tous les faits disponibles doivent être résumés ici. Mahler a envoyé cette partition en décembre 1905 (probablement après la représentation à Breslau le 18) à Guillaume Gericke (1845-1925) en lui demandant de «le retourner le plus tôt possible» (GMUB p. 64). Quand Mahler demanda à Mengelberg le M-Dp en septembre 1906, pour «entrer (le retuschen d'Amsterdam) dans mon exemplaire» (Reeser p. 71), il entendait certainement par là (GM-Dp). On sait d'ailleurs qu'en 1908 à Vienne, avant son départ pour New York (qui eut lieu en novembre) Mahler la confia à un copiste du nom de N.Forstig, afin que les révisions soient transférées à des matériaux spécifiques d'orchestre pour un performance du Wiener Concertverein (2 mars 1909 sous Ferdinand Löwe). Mahler a écrit de New York à Carl Moll qu'il devrait prendre la partition et «veuillez la conserver dans votre coffre-fort jusqu'à mon retour». (GMB n ° 405) Après la mort de Mahler, (GM-Dp) est resté avec Alma, qui a laissé Georg Göhler l'avoir avant le 13 juin 1913, puisqu'il voulait publier une «version finale» (K 91; Klemm 1979, p 95, n ° 58). Bien qu'Alma n'ait pas voulu se plier à la demande d'Hinrichsen de lui laisser ce score (K 90 et 91), il est néanmoins arrivé au Éditeurs de musique Peters et a servi de base à l’édition «Göhler». En octobre 1919, «le conseiller privé» (Henri Hinrichsen) avait la partition «en garde à vue» (Klemm 1979, K108); le 13 décembre 1919, le lecteur de l'éditeur envoya (GM-Dp) à la société de gravure Röder pour calcul avec l'instruction que la copie soit «manipulée avec le plus grand soin et me soit renvoyée le plus tôt possible». (Klemm 1979, p. 95. n.63)

La nouvelle suivante concernant la localisation de la partition est arrivée à Erwin Ratz en 1961: lors d'une visite à Vienne à l'automne 1961, Egon Wellesz a déclaré qu'il avait emprunté la partition dans les années 1940 à Albi Rosenthal et transféré les retouches de Mahler dans sa propre copie d'EA -Stp (Albi Rosenthal avait émigré à Oxford en 1942 et audité les conférences de musicologie de Wellesz). Wellesz a explicitement déclaré qu'il s'agissait de la «copie Hinrichsen» (lettre de Ratz à Wellesz, 4 novembre 1961, IGMG). Cela signifie qu'un des fils d'Henri Hinrichsen avait apporté la partition en Angleterre (voir Préface). Wellesz a également enregistré l'entrée de Mahler au début de la partition: «Assemblé et jugé correct comme modèle pour la nouvelle impression nécessaire. / Gustav Mahler / décembre 1907. » (Lettre de Wellesz à Ratz, 9 novembre 1961, IGMG) Albi Rosenthal devait avoir la commission de vendre la partition, puisque Donald Mitchell rapporte qu'elle lui a été offerte il y a longtemps, mais qu'il n'avait pas les moyens de la vendre achat à ce moment-là (communication verbale). Robert Threlfall est également sûr que Max Hinrichsen lui avait dit dans les années 1950 qu'il était en possession de (GM-Dp) (communication par lettre). Il a probablement été vendu à un collectionneur privé - Albi Rosenthal ne s'en souvient plus maintenant (automne 2001) (communication verbale).

La valeur de (GM-Dp) pour la nouvelle édition critique doit en tout cas être mise en contexte. L'état de sa rédaction correspond avec la plus grande probabilité à celui de «l'édition Göhler» de 1919. Ceci peut être vérifié à Wellesz-Stp: il se trouve dans une collection privée viennoise, et l'IGMG en possède une photocopie.

Saint-Konzertverein: Jeu de pièces, révisé 1908/1909 (p. 350)

Archives de la Wiener Konzerthausgesellschaft, marque d'appel OM 258

Il s'agit de l'ensemble de pièces que Mahler avait préparé par son copiste viennois, N. Forstig («à St Andrä-Wördern par le chemin de fer de la ville») après novembre 1908 pour une représentation de l'œuvre du Wiener Konzertverein, qui eut lieu le 2 Mars 1909 sous la direction de Ferdinand Löwe. (Voir ci-dessus dans la section sur (GM-Dp); le Wiener Konzertverein est dans une certaine mesure le précurseur de l'orchestre symphonique de Vienne actuel). L'ensemble des pièces a été conservé dans les archives de la Wiener Konzerthausgesellschaft (autre organisation successeur de la Wiener Konzertverein) et utilisé jusqu'à un passé récent. Le matériel comprenait à l'origine 7/5/4/3/3 parties de cordes et a ensuite été agrandi par une de chaque partie, de sorte que dans le premier violon la partie supplémentaire provient de l'ensemble manuscrit de parties de la «version Göhler». Toutes les pièces anciennes portent le cachet «WIENER / KONZERT-VEREIN»; deux entrées indiquent qu'il s'agit du matériau préparé par Forstig: à la fin de la première partie de flûte «Amens 2. März 1909. Wien», à la fin de la deuxième partie de flûte «AK 2. III. 1909 ».

L'existence de cette source réfute définitivement toutes les spéculations de Sander Wilkens (Wilkens, p. 109–114), que St2 était l'ensemble des pièces préparées pour le Wiener Konzertverein. De plus, on peut maintenant distinguer l'écriture de Forstig ainsi que celles des copistes viennois des années 1905-1907 ainsi que celles des copistes new-yorkais de 1910/11 (à ce sujet voir aussi mon essai Unnoticed Sources to Mahler's Fifth Symphony in NMR 45, automne 2001, p. 5–12).

St2: Ensemble de pièces révisé par Mahler en hiver 1910/11 à New York (p. 351). Planche n ° 8952

Distribué à deux endroits:

- IGMG, marque d'appel N / V / 21 et N / V / 22

- UE Archive, déposée dans la collection de musique de la Wiener Stadt- und Landesbibliothek (sans marque d'appel)

Cet ensemble de pièces a été demandé par Mahler, dans une lettre qui a été écrite à Vienne et reçue par Éditeurs de musique Peters le 1er juin 1910, et se prépara pour une représentation prévue à New York pendant la saison 1910/11. Mahler a pensé à une «nouvelle édition». Il voulait contribuer aux frais, mais dans un geste noble Henri Hinrichsen refusa (lettre de Mahler dans Klemm 1981/82, p. 85f, réponse de Hinrichsen du 2 juin 1910 dans Klemm 1979, p. 51, doc.68). La représentation à New York n'a abouti à rien; peut-être la cause en est le fait que Mahler a terminé la révision plus tard que prévu: son achèvement n'a pas été mentionné avant la lettre bien connue à Georg Göhler du 8 février 1911. Que cela fait vraiment référence au matériel de St2, que Mahler a demandé à Hinrichsen en juin 1910 et qu'il a ensuite révisé à New York, découle du nombre de parties de cordes. Mahler a expressément demandé l'envoi de parties de cordes 10/9/8/8/6 - un complément qui est encore typique aujourd'hui pour les orchestres américains (à titre de comparaison: dans le jeu de parties «européen», St1, il y a 9/8 / 7/6/5 parties de cordes; le matériel pour le Konzertverein de Vienne comprend 7/5/4/3/3 parties de cordes; Göhler a interprété sa version de 1913 avec 8/8/6/5/5 parties de cordes). Comme il ressort de la liste suivante, le nombre de parties de chaîne existantes dans St2 correspond exactement à la demande de Mahler. Un autre détail confirme le fait que New York était le lieu de la révision: le copiste consulté par Mahler y écrit toujours par cue note la forme anglaise «Violin» au lieu de «Violine» ou «Violino».

Les parties de St2 ne portent aucun timbre et, à l'exception des premiers pupitres à cordes respectifs, pas de numéros de pupitres. Ils n'ont jamais été joués. A Leipzig, les employés de l'éditeur les ont amenés à l'état de rédaction du W-Stp. Les modifications de Mahler de Strasbourg (mai 1905) à Saint-Pétersbourg (novembre 1907) ont ensuite été inscrites par le copiste de New York (= état de la rédaction de (GM-Dp); comparé à St1, cela représente naturellement bien une différence, car il est certain que (GM-Dp) et St1 n'étaient pas entièrement d'accord - voir la liste 1 ci-dessous). Mahler lui-même a même plus tard cherché son crayon et l'a révisé davantage.

St2 comprend 73 parties au total:

Vl. I: 1er pupitre (ainsi marqué par Mahler avec «I») dans IGMG N / V / 21 ainsi que 5 autres parties (sans indications de pupitre) dans IGMG N / V / 22; 4 autres parties (sans indication de bureau) dans les archives UE (10 au total).

Vl. II: 1er bureau (ainsi marqué par Mahler avec «I») dans IGMG N / V / 21 ainsi que 5 autres parties (sans indication de bureau) dans IGMG N / V / 22; 3 autres parties (sans indication de bureau) dans les archives UE (au total 9).

Va: 1er bureau (ainsi marqué par Mahler avec «I») dans IGMG N / V / 21 ainsi que 5 autres parties (sans indications de bureau) dans IGMG N / V / 22; 2 autres parties (sans indication de bureau) dans les archives UE (au total 8).

Vc: 1er bureau (ainsi marqué par Mahler avec «I») dans IGMG N / V / 21 ainsi que 4 autres parties (sans indications de bureau) dans IGMG N / V / 22; 3 autres parties (sans indication de bureau) dans les archives UE (au total 8).

Cb: 1er bureau (ainsi marqué par Mahler avec «I») dans IGMG N / V / 21 ainsi que 3 autres parties (sans indication de bureau) dans IGMG N / V / 22; 2 autres parties (sans indication de bureau) dans les archives UE (au total 6).

Parties à vent complètes, timbales, percussions et harpe en IGMG N / V / 21 (au total 32 parties)

Cet ensemble de pièces est la source principale de la présente édition.

Sources manquantes (P. 335)

Carnet de croquis, croquis pour les 1er, 2ème, 4ème et 5ème mouvements

(Pc): Particell de toute la symphonie

(P – E): Brouillon de la partition d'orchestre pour toute la symphonie

(St – UA): Parties d'orchestre pour la première mondiale (septembre / octobre 1904)

(GM – Dp): partition de direction de Mahler «zum Collationiren» (1905–1907)

Le score de Mahler avec les révisions de New York (hiver 1910/1911)

Éditions posthumes (P. 335)

Parties d'orchestre de 1913 («autographiées»)

Réimpression de la partition d'étude (1913)

Nouvelle édition de la partition complète (novembre 1919)

Réduction pour piano à deux mains par Otto Singer (1921)

Réduction pour piano pour deux pianos par August Stradal (juillet 1926)

KGAR: Complete Edition, Volume 5, édité par Erwin Ratz (1964)

KGAF: Complete Edition, Volume 5, Improved Edition, édité par Karl Heinz Füssl (1989)

KGAK: Complete Edition, Volume 5, Critical New Edition, édité par Reinhold Kubik (2002)

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