Alexandre Lambert (1862-1929).

Alexander Lambert et Josef Casimir Hofmann (à l'origine Józef Kazimierz Hofmann; 20 janvier 1876 - 16 février 1957) était un pianiste virtuose polono-américain, compositeur, professeur de musique et inventeur. Alexander Lambert était un professeur de piano bien connu et directeur du New York College of Music.

  • Profession: Pianiste, pédagogue, directeur du New York College of Music.
  • Résidences: New York.
  • Relation avec Mahler:
  • Correspondance avec Mahler: Oui.
    • 00-00-0000, Année 
  • Né: 1862 Varsovie, Pologne.
  • Décédé: 1929
  • Inhumé: 00-00-0000

Alexandre Lambert (1862-1929).

Photo: New York, 1891. non consolidé. 1 page, 8.25 x 5 pouces, New York, 20 novembre 1891. Trois mesures de musique écrites à l'encre de Chine sur le papier à en-tête de son New York College of Music. Signé «Truly Yours, Alex Lambert». Déchirure partielle le long des plis horizontaux naturels. Très bonne condition. Ami, professeur, compatriote et collaborateur de musique avec Ignace Paderewski. Lors d'une de ses tournées aux États-Unis, Lambert fit une telle sensation en tant que compositeur-interprète qu'il fut persuadé de s'installer à New York (1888) où il devint directeur du New York College of Music. Chaque fois que Paderewski viendrait en Amérique, il se ferait un devoir de visiter Lambert et (tronqué).

Il a étudié le piano avec son père et plus tard avec Julius Epstein au Conservatoire de Vienne, où Mahler aurait bien pu le rencontrer. Après avoir travaillé avec Liszt à Weimar, il s'installe à New York en 1884 et devient directeur du New York College of Music (1887-1905). Il est l'auteur de plusieurs ouvrages pour piano et d'un important manuel pédagogique.

Parmi les professeurs américains, Alexander Lambert occupe un rang élevé. Depuis plus de vingt-cinq ans, il a maintenu le niveau de la musicalité sonore dans l'art de l'enseignement et du jeu. Un quart de siècle d'efforts consciencieux et approfondis dans ce sens a dû laisser son empreinte sur toute la génération montante d'étudiants et d'enseignants dans ce pays, et a contribué au progrès et à l'avancement de l'art américain.

Cela signifie beaucoup d'avoir un enseignant né dans le pays avec des objectifs aussi élevés vivant et travaillant parmi nous; un enseignant que ni la flatterie ni l'amour du gain ne peuvent influencer ni rendre indifférent au but élevé jamais en vue. Il n'y a pas d'échappatoire à un programme d'étude solide et approfondi pour ceux qui sont sous la supervision de M. Lambert. Les balances doivent être, volontairement ou non, le pain quotidien du joueur; la main doit être mise en forme, les articulations des doigts solidifiées, les bras et le corps souples avant de penser aux pièces. L'étude technique doit se poursuivre tout au long du parcours, de pair avec le jeu à la pièce; technique pour elle-même, en dehors du jeu de compositions. Et pourquoi pas? La technique d'un art est-elle jamais assez finie? Peut-il jamais être posé sur l'étagère et considéré comme complet? Ne doit-il pas toujours être maintenu en état de fonctionnement?

«N'avez-vous pas vu beaucoup de changements dans les objectifs des étudiants et dans les conditions de l'enseignement du piano à New York, au cours des années où vous avez enseigné ici?» J'ai demandé à M. Lambert, au cours d'une récente conversation.

«Quelques changements, c'est vrai, j'ai vu», répondit-il; «Mais je dois aussi dire que les conditions de l'enseignement du piano en Amérique sont particulières. Nous avons d'excellents professeurs ici, des professeurs qui peuvent se débrouiller partout et qui sont capables de produire des artistes finis. Pourtant, laissez un élève aller voir le meilleur professeur de ce pays, et il y a de fortes chances qu'il ou elle ait encore hâte de «finir» avec un artiste européen.

Ils ne sont satisfaits qu'après avoir obtenu le cachet d'approbation étranger. Bien que cela soit vrai pour le pianiste avancé, c'est encore plus évident chez le joueur médiocre. Lui aussi rêve les «avantages supérieurs», comme il les appelle, de l'étude européenne. Il n'a peut-être aucune base sur laquelle s'appuyer - peut même ne pas être capable de jouer correctement une échelle, mais pense toujours qu'il doit aller à l'étranger!

Alexandre Lambert (1862-1929).

«Vous me demandez si je pense que les étudiants peuvent obtenir une instruction aussi bonne ici qu’en Europe? C'est un peu difficile de répondre spontanément. Je crois fermement que nous avons des enseignants en Amérique aussi capables que n'importe quel autre de l'autre côté; à certains égards, ils sont meilleurs. D'une part, ils sont moralement meilleurs - je le répète, moralement meilleurs. Pour un autre, ils sont plus approfondis: ils s'intéressent davantage à leurs élèves et feront plus pour eux. Lorsqu'un tel professeur est trouvé, il mérite certainement le profond respect et la gratitude de l'étudiant américain. Mais hélas, il éprouve rarement de la gratitude.

Après avoir tout fait pour l'élève - façonné en un artiste bien équipé, l'élève a tendance à dire: "Maintenant, je vais aller à l'étranger pour des cours avec tel ou tel maître européen!" Quel est le résultat? Il se peut qu'il ne revienne jamais à quoi que ce soit - on ne peut jamais en entendre parler par la suite.

Par contre, j'ai des élèves qui viennent me voir, qui ont été des années avec certains des plus grands maîtres étrangers, mais qui sont pleins de fautes de toutes sortes, fautes qu'il me faut des années pour corriger. Certains d'entre eux viennent avec un toucher dur, avec une position et un état tendus des bras et du corps, avec un pédalage défectueux et un manque de connaissance de certains des principes fondamentaux du piano.

«Comment puis-je leur apprendre à acquérir du pouvoir avec peu d'effort? La relaxation est tout le secret. Votre bras est vraiment assez lourd, il pèse considérable. Agissez donc sur ce principe: laissez tomber les bras de tout leur poids sur les touches, et vous aurez toute la puissance dont vous avez besoin, à condition que les doigts soient arrondis et fermes. C'est l'autre moitié du secret. Les articulations des doigts doivent être fermes, en particulier la troisième articulation. Il va de soi qu'il ne peut y avoir ni puissance, ni éclat lorsque cette articulation vacille et vacille.

«J'enseigne la position de la main cambrée et, pour les enfants et les débutants, je décide de l'action des doigts; les doigts doivent être levés, au début, mais pas trop haut. Certains enseignants peuvent ne pas enseigner l'action des doigts, car ils disent que les artistes ne l'utilisent pas. Mais l'artiste, s'il était interrogé, vous dirait qu'il a dû apprendre l'action des doigts au début. Il y a tellement d'étapes dans le jeu du piano. Le débutant doit lever les doigts pour acquérir le développement des doigts et un bon toucher clair. Au stade intermédiaire, il a obtenu suffisamment de contrôle du doigt pour jouer le même passage avec moins d'action, tout en l'exécutant avec suffisamment de clarté; tandis que dans l'étape plus achevée, le passage peut être joué avec à peine un mouvement perceptible, ainsi les doigts répondent complètement à toutes les exigences mentales.

«Parfois, des élèves viennent à moi qui ne connaissent pas les gammes, alors qu'ils jouent des compositions difficiles. J'insiste sur une connaissance approfondie des gammes et des arpèges, et une étude sérieuse de Bach. J'utilise presque tout ce que Bach a écrit pour le piano; les Inventions en deux et trois parties, les suites françaises et anglaises, le clavicorde bien trempé et l'orgue Preludes and Fugues, arrangés par Liszt.

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