Anton Webern (1883-1945).

  • Profession: Compositeur.
  • Résidences: Vienne.
  • Relation avec Mahler:
  • Correspondance avec Mahler:
  • Né: 03-12-1883 Vienne, Autriche.
  • Décédé: 15-09-1945 Mittersill, Salzbourg, L'Autriche.
  • Inhumé: 00-00-0000 Cimetière Mittersill, Zell am See Bezirk, Salzbourg, L'Autriche.

Anton Webern était un compositeur et chef d'orchestre autrichien. Il était membre de la deuxième école viennoise. En tant qu'étudiant, adepte significatif et influence d'Arnold Schoenberg, il est devenu l'un des représentants les plus connus de la technique des douze tons. Ses innovations typiquement uniques en ce qui concerne l'organisation schématique de la hauteur, du rythme et de la dynamique ont été formatives dans la technique musicale connue plus tard sous le nom de sérialisme total, au point de concentrer l'attention de sa réception posthume dans une direction éloignée, sinon apparemment contraire, de son affiliations avec le romantisme et l'expressionnisme allemands.

Jeunesse et éducation à la fin du siècle Vienne, Autriche-Hongrie

Webern est né à Vienne, en Autriche, sous le nom d'Anton Friedrich Wilhelm (von) Webern. Il était le seul fils survivant de Carl von Webern, un fonctionnaire, et d'Amélie (née Geer) qui était une pianiste compétente et une chanteuse accomplie - la seule source évidente du talent du futur compositeur. Il n'a jamais utilisé ses deuxièmes prénoms et a abandonné le «von» en 1918 comme dirigé par les réformes du gouvernement autrichien après la Première Guerre mondiale. Après avoir passé une grande partie de sa jeunesse à Graz et Klagenfurt, Webern a fréquenté l'Université de Vienne à partir de 1902. Là, il a étudié la musicologie avec Guido Adler, rédigeant sa thèse sur les Choralis Constantinus de Heinrich Isaac. Cet intérêt pour la musique ancienne influencerait grandement sa technique de composition dans les années suivantes, en particulier en termes d'utilisation de la forme palindromique à la fois à l'échelle micro et macro et l'utilisation économique des matériaux musicaux.

Il a étudié la composition sous Arnold Schoenberg, écrivant sa Passacaglia, op. 1 comme pièce de remise des diplômes en 1908. Il rencontre Alban Berg, également élève de Schoenberg, et ces deux relations seront les plus importantes dans sa vie pour façonner sa propre direction musicale.

Vienne rouge dans la première République autrichienne

Après avoir obtenu son diplôme, il a occupé une série de postes de direction dans des théâtres à Ischl, Teplitz (maintenant Teplice, République tchèque), Danzig (maintenant Gda? Sk, Pologne), Stettin (maintenant Szczecin, Pologne) et Prague avant de retourner à Vienne. Là, il a aidé à diriger la Société Schoenberg pour les performances musicales privées de 1918 à 1922 et a dirigé le «Vienna Workers Symphony Orchestra» de 1922 à 1934.

En 1926, Webern nota sa démission volontaire de son poste de chef de choeur de la Mödling Men's Choral Society, un poste rémunéré, controversé sur son embauche d'une chanteuse juive, Greta Wilheim, pour remplacer une chanteuse malade. Des lettres documentent leur correspondance au cours de nombreuses années subséquentes, et elle (entre autres) lui fournirait à son tour des installations lui permettant d'enseigner des leçons privées pour le confort de Webern, de sa famille et de ses élèves.

Guerre civile, austrofascisme, nazisme et Seconde Guerre mondiale

Votre «aveu de foi» m'a donné une joie extraordinaire, votre aveu du point de vue que l'art a ses propres lois et que, si l'on veut y parvenir, seules ces lois et rien d'autre ne peuvent avoir de validité. Cependant, comme nous le reconnaissons, nous sentons également que plus la confusion s’accroît, plus la responsabilité qui nous incombe de sauvegarder le patrimoine qui nous est donné pour l’avenir est grave.

La musique de Webern, ainsi que celle de Berg, K? Enek, Schoenberg et d'autres, a été dénoncée comme «bolchevisme culturel» et «art dégénéré» par le parti nazi en Allemagne, et sa publication et ses performances ont été interdites peu après l'Anschluss en 1938, même si elle n'a pas non plus bien résisté aux années précédentes de l'austrofascisme. Dès 1933, un gauleiter autrichien de Bayerischer Rundfunk a qualifié à tort et très probablement malicieusement Berg et Webern de compositeurs juifs. En raison de la désapprobation officielle tout au long des années 30, les deux ont eu plus de mal à gagner leur vie; Webern a perdu une carrière de chef d'orchestre prometteuse qui aurait autrement pu être plus notée et enregistrée et a dû travailler en tant que rédacteur en chef et relecteur pour ses éditeurs, Éditeurs de musique Universal Edition (UE). La situation financière de sa famille se détériora jusqu'à ce que, en août 1940, ses dossiers personnels ne reflètent aucun revenu mensuel. C'est grâce au philanthrope suisse Werner Reinhart que Webern a pu assister à la première festive de ses Variations pour orchestre, op. 30 ans à Winterthur, Suisse en 1943. Reinhart a investi tous les moyens financiers et diplomatiques à sa disposition pour permettre à Webern de se rendre en Suisse. En échange de ce soutien, Webern lui a dédié le travail.

Il existe différentes descriptions de l'attitude de Webern envers le nazisme; ceci est peut-être imputable soit à sa complexité, à son ambivalence interne, à sa prospérité dans les années précédentes (1918-1934) de la Vienne rouge d'après-guerre dans la Première République d'Autriche, les factions politiques divisées par la suite de sa patrie comme représenté dans ses amis et la famille (du sioniste Schoenberg à son fils nazi Peter), ou les différents contextes dans lesquels ou les publics auxquels ses opinions ont été exprimées. Un aperçu supplémentaire des attitudes de Webern vient avec la prise de conscience que le nazisme lui-même était profondément multiforme, marqué «non pas une doctrine cohérente ou un ensemble d'idées systémiques interdépendantes, mais plutôt [par] une vision du monde plus vague composée d'un certain nombre de préjugés avec des appels variés à différents publics. qui pourrait difficilement être digne avec le terme «idéologie». »

En termes généraux, l'attitude de Webern semble s'être d'abord réchauffée à un degré de ferveur caractéristique et peut-être seulement beaucoup plus tard, en conjonction avec la désillusion allemande généralisée, refroidie à Hitler et aux nazis; mais il n'était pas antisémite. D'une part, Willi Reich note que Webern a attaqué les politiques culturelles nazies dans des conférences privées données en 1933, dont la publication hypothétique «aurait exposé Webern à de graves conséquences» plus tard. D'autre part, une correspondance privée témoigne de ses sympathies nazies, bien qu'il les nie à Schoenberg lorsqu'on le lui demande (une seule fois), qui a entendu des rumeurs, qui ne lui ont jamais été confirmées par Rudolf Kolisch et Eduard Steuermann, niées par Louis Krasner, puis Le patriotisme de Webern le conduisit à approuver le régime nazi, par exemple, dans une série de lettres, qui lui refusa très vigoureusement sa part de Webern (en tant que tel, le Concerto pour violon de Schoenberg de 1934 (ou 1935) -36). à Joseph Hueber, qui servait dans l'armée et lui-même avait de telles vues. Webern a décrit Hitler le 2 mai 1940 comme «cet homme unique» qui a créé «le nouvel État» de l'Allemagne; ainsi Alex Ross le caractérise comme «un passionné d'Hitler sans honte».

Le musicologue Richard Taruskin décrit Webern avec précision, quoique vaguement, comme un nationaliste pan-allemand, mais va beaucoup plus loin en affirmant spécifiquement que Webern a accueilli joyeusement les nazis avec l'Anschluss de 1938, au mieux en extrapolant à partir du récit de sa source citée Krasner et au pire en exagérant ou en déformant L'autorité de Taruskin sur cette question délicate doit être créditée, voire pas du tout, alors seulement avec les limitations importantes qu'il a été polémique en général et hostile en particulier au Second Viennois École, dont Webern est souvent considérée comme la plus extrême et la plus difficile (c'est-à-dire la moins accessible).

Contrairement aux méthodes et aux déclarations de Taruskin, la musicologue Pamela M. Potter conseille que «[i] l est important de considérer toutes les études sur la vie musicale dans le Troisième Reich qui, prises ensemble, révèlent la complexité de la vie quotidienne. des musiciens et des compositeurs », car« [i] l semble inévitable que les débats sur la culpabilité politique des individus persistent, surtout si les enjeux restent si élevés pour les compositeurs, pour qui un vote à la hausse ou à la baisse peut déterminer l'inclusion dans le canon. ” Dans cette veine, il peut être noté en relation avec l'affirmation de Taruskin que Webern a écrit à des amis (mari et femme Josef Humplik et Hildegard Jone) le jour d'Anschluss pour ne pas inviter à la célébration ou observer les développements mais pour être laissé seul: «Je suis totalement immergé dans mon travail [composer] et ne peut, ne peut pas être dérangé »; La présence de Krasner aurait pu perturber Webern pour cette raison, et la musicologue Kathryn Bailey spécule que c'est peut-être pour cela qu'il a été précipité par Webern.

Il y a, en outre, une complexité politique importante à traiter, plus que suffisante pour compliquer toute considération de la culpabilité individuelle: il est impératif de noter que certains sociaux-démocrates considéraient les nationaux-socialistes comme une alternative au Parti chrétien-social et plus tard au Front Vaterländische dans le contexte de réunification avec l'Allemagne; par exemple, Karl Renner, un chancelier qui a servi à la fois dans la première (1919-33) et dans la deuxième république autrichienne (après 1945), a favorisé un Anschluss allemand comme alternative au régime austrofasciste de l'époque, sous lequel Berg, Webern et le Les sociaux-démocrates ont souffert. Et le cercle professionnel de Webern à Vienne comprenait, outre de nombreux juifs, de nombreux sociaux-démocrates; par exemple, pour David Josef Bach, un ami proche de Schoenberg également, Webern a dirigé de nombreux ensembles ouvriers et amateurs. Sous les nazis, certains sociaux-démocrates s'attendaient à ce qu'il y ait plus de travail et de protection pour les travailleurs et les ouvriers, ainsi que d'autres réformes sociales et la stabilité politique, sinon la démocratie; Webern aurait peut-être espéré pouvoir à nouveau diriger et être mieux en mesure d'assurer un avenir à sa famille.

Krasner lui-même a peint non pas un portrait sentimental mais imprégné d'une richesse de détails factuels et personnels pour sa publication en 1987, décrivant Webern comme clairement naïf et idéaliste mais pas entièrement sans esprit, honte ou conscience; Krasner contextualise soigneusement Webern en tant que membre de la société autrichienne à l'époque, un parti par Schoenberg et un dans lequel l'Orchestre philharmonique de Vienne, déjà pro-nazi, avait même refusé de jouer le concerto pour violon de feu Berg. Comme Krasner l'a vivement rappelé, lui et Webern étaient en visite chez ce dernier à Maria Enzersdorf, Mödling lorsque les nazis ont envahi l'Autriche; Webern, semblant étrangement anticiper l'heure jusqu'à 4 heures de l'après-midi, a allumé la radio pour entendre cette nouvelle et a immédiatement averti Krasner, le pressant de fuir immédiatement, après quoi il l'a fait (à Vienne). Que ce soit pour la sécurité de Krasner ou pour sauver Webern l'embarras de la présence de Krasner pendant une période de célébration possible dans la famille pro-nazie Webern ou même dans la plupart des pro-nazis Mödling, selon la description de Krasner, Krasner était ambivalent et incertain, retenant son jugement. . Ce n'est que plus tard que Krasner réalisa à quel point il avait été, certes «téméraire», et dans quel danger il s'était placé, révélant une ignorance peut-être partagée par Webern. Krasner avait même revisité fréquemment, dans l'espoir de convaincre des amis (par exemple, la fille de Schoenberg Gertrude et son mari Felix Greissle) d'émigrer avant la fin du temps imparti.

De plus, Krasner a raconté à partir d'une histoire qui lui était liée lors d'une longue discussion avec le fils de Schoenberg, Görgi, un juif resté à Vienne pendant la guerre, que les Webern, à leurs risques et à leur crédit, avaient fourni à Görgi et à sa famille de la nourriture et un abri pour la fin de la guerre chez les Webern dans un appartement Mödling appartenant à leur gendre. Görgi et sa famille ont été laissés pour leur sécurité lorsque Webern s'est enfui à pied avec sa famille à Mittersill, à environ 75 km. loin, pour leur propre sécurité à la lumière de l'invasion russe à venir; Amalie, l'une des filles de Webern, a écrit à propos de «17 personnes pressées ensemble dans le plus petit espace possible» à leur arrivée. Ironiquement, les Russes ont déclaré Görgi un «espion nazi» quand il a été découvert en raison des munitions et de la propagande nazies dans l'entrepôt du sous-sol des Webern. On dit que Görgi s'est sauvé de l'exécution en protestant et en attirant l'attention sur ses vêtements, cousus comme spécifié par les nazis avec l'étoile jaune de David. Il a continué à vivre dans cet appartement avec cette famille jusqu'en 1969.

Webern est également connu pour avoir aidé Josef Polnauer, un ami juif qui, en tant qu'albinos, a réussi à échapper en grande partie à l'attention des nazis et à éditer plus tard une publication de la correspondance de Webern de cette époque avec Hildegard Jone, alors parolier et collaborateur de Webern, et sa mari, sculpteur Josef Humplik.

La correspondance de Webern de 1944 à 1945 est parsemée de références aux bombardements, aux morts, aux destructions, aux privations et à la désintégration de l'ordre local; mais on note également les naissances de plusieurs petits-enfants. À l'âge de soixante ans (c'est-à-dire en décembre 1943), Webern écrit qu'il vit dans une caserne loin de chez lui et qu'il travaille de 6 heures à 5 heures, contraint par l'État en temps de guerre de servir d'air- agent de police de protection contre les raids. Le 3 mars 1945, la nouvelle fut transmise à Webern que son fils unique, Peter, était décédé le 14 février des suites de blessures subies lors d'une attaque au mitraillage contre un train militaire deux jours plus tôt.

Arnold Schoenberg (1874-1951), Erwin Stein (1885-1958, musicien autrichien, élève et ami de Schoenberg) et Anton Webern (1883-1945).

Décès en Autriche sous administration alliée

Le 15 septembre 1945, rentré chez lui pendant l'occupation alliée de l'Autriche, Webern a été tué par balle par un soldat de l'armée américaine à la suite de l'arrestation de son gendre pour activités au marché noir. Cet incident s'est produit lorsque, trois quarts d'heure avant l'entrée en vigueur du couvre-feu, il est sorti de la maison pour ne pas déranger ses petits-enfants endormis, afin de profiter de quelques bouffées sur un cigare qui lui a été donné ce soir-là par son gendre. Le soldat responsable de sa mort était le cuisinier de l'armée américaine Pfc. Raymond Norwood Bell de Caroline du Nord, qui a été submergé par des remords et est mort d'alcoolisme en 1955. Webern a laissé dans le deuil sa femme, Wilhelmine Mörtl, décédée en 1949, et leurs trois filles.

Musique

Les compositions de Webern sont concises, distillées et sélectionnées; seulement trente et une de ses compositions ont été publiées de son vivant, et lorsque Pierre Boulez a supervisé plus tard un projet d'enregistrement de toutes ses compositions, y compris certaines de celles sans numéro d'opus, les résultats ne tiennent que sur six CD. Bien que la musique de Webern ait changé au fil du temps, comme c'est souvent le cas dans le cas de la musique de compositeurs de longue date, elle est caractérisée par des textures très spartiates, dans lesquelles chaque note peut être clairement entendue; des timbres soigneusement choisis, aboutissant souvent à des instructions très détaillées aux interprètes et à l'utilisation de techniques instrumentales étendues (flutter tonguing, col legno, etc.); lignes mélodiques étendues, souvent avec des sauts supérieurs à une octave; et brièveté: les Six Bagatelles pour quatuor à cordes (1913), par exemple, durent environ trois minutes au total.

La musique de Webern ne tombe pas dans des périodes de division clairement délimitées car les préoccupations et les techniques de sa musique étaient cohérentes, interdépendantes et ne se transformaient que très progressivement avec le chevauchement de l'ancien et du nouveau, en particulier dans le cas de son lied de la période intermédiaire. Par exemple, sa première utilisation de la technique des douze tons n'était pas particulièrement significative sur le plan stylistique et ne s'est finalement réalisée que dans des œuvres ultérieures. En tant que telles, les divisions employées ci-dessous ne sont qu'une simplification pratique.

Juvenilia formative et émergence de l'étude, opp. 1–2, 1899-1908

Webern a publié peu de ses premiers travaux en particulier; comme Brahms, mais peut-être pour pas tout à fait les mêmes raisons, Webern était méticuleusement méticuleux et révisé en profondeur. De nombreux juvéniles sont restés inconnus jusqu'aux travaux et aux découvertes des Moldenhauers dans les années 1960, obscurcissant et sapant efficacement les facettes formatrices de l'identité musicale de Webern, ce qui était encore plus important dans le cas d'un innovateur dont la musique était profondément marquée par des changements stylistiques rapides.

Les premières œuvres de Webern consistent principalement en lieder, le genre qui dément le plus ses racines dans le romantisme, en particulier le romantisme allemand; celui dans lequel la musique donne une signification brève mais explicite, puissante et parlée qui ne se manifeste que de manière latente ou programmatique dans des genres purement instrumentaux; une marquée par une intimité et un lyrisme significatifs; et celui qui associe souvent la nature, en particulier les paysages, aux thèmes du mal du pays, du réconfort, du désir nostalgique, de la distance, de l'utopie et de l'appartenance. «Mondnacht» de Robert Schumann en est un exemple emblématique; Eichendorff, dont la poésie lyrique l'a inspiré, n'est pas loin des poètes (par exemple, Richard Dehmel, Gustav Falke, Theodor Storm) dont l'œuvre a inspiré Webern et ses contemporains Alban Berg, Max Reger, Arnold Schoenberg, Richard Strauss, Hugo Wolf, et Alexander von Zemlinsky. Les Mörike-Lieder de Wolf ont été particulièrement influents sur les efforts de Webern de cette période. Mais bien au-delà de ces seuls lieder, on peut dire que toute la musique de Webern possède de telles préoccupations et qualités, comme le montrent ses croquis, bien que de manière de plus en plus symbolique, abstraite, sobre, introvertie et idéalisée. D'autres œuvres comprennent le poème orchestral Im Sommerwind (1904) et le Langsamer Satz (1905) pour quatuor à cordes.

Anton Webern (1883-1945) pour Richard Strauss (1864-1949).

La première pièce de Webern après avoir terminé ses études avec Schoenberg était la Passacaglia pour orchestre (1908). Harmoniquement, c'est un pas en avant dans un langage plus avancé, et l'orchestration est un peu plus distinctive que son œuvre orchestrale antérieure. Cependant, cela n'a guère de rapport avec les œuvres pleinement mûres pour lesquelles il est le plus connu aujourd'hui. Un élément typique est la forme elle-même: la passacaille est une forme qui remonte au 17ème siècle, et une caractéristique distinctive des travaux ultérieurs de Webern était l'utilisation des techniques de composition traditionnelles (en particulier des canons) et des formes (la Symphonie, le Concerto, le Trio à Cordes et le Quatuor à Cordes, ainsi que les Variations pour piano et orchestre) dans un langage harmonique et mélodique moderne.

Atonalité, lied et aphorisme, opp. 3–16 et Tot, 1908-1924

Pendant plusieurs années, Webern a écrit des pièces librement atonales, dans le style des premières œuvres atonales de Schoenberg. En effet, Webern était si proche de Schoenberg pendant une grande partie de son développement artistique que Schoenberg en 1951 a écrit qu'il ne savait parfois plus qui il était, Webern avait si bien suivi ses traces et son ombre, dépassant parfois ou devançant Schoenberg dans l'exécution. des idées de Schoenberg ou de leurs idées communes.

Il existe cependant des cas importants dans lesquels Webern a pu influencer encore plus profondément Schoenberg. Haimo marque l'influence rapide et radicale en 1909 du roman de Webern et de l'arrestation Five Pieces for String Quartet, op. 5, sur la pièce ultérieure pour piano de Schoenberg op. 11 no. 3; Cinq pièces pour orchestre, op. 16; et monodrame Erwartung, op. 17. Ce changement est nettement marqué dans une lettre que Schoenberg a écrite à Busoni, qui décrit une esthétique plutôt webernienne: «L'harmonie est expression et rien d'autre. […] Fini avec Pathos! Loin avec des scores prolongés de dix tonnes […]. Ma musique doit être brève. Concis! En deux notes: pas construit, mais «exprimé» !! Et les résultats que je souhaite: pas d'émotion prolongée stylisée et stérile. Les gens ne sont pas comme ça: il est impossible pour une personne d'avoir une seule sensation à la fois. On en a des milliers simultanément. […] Et cette panachure, cette multi-diversité, cette illogicité que nos sens démontrent, l'illogisme que présentent leurs interactions, énoncées par une montée de sang, par une réaction des sens ou des nerfs, cela que j'aimerais avoir dans ma musique." En 1949, Schoenberg se souvenait encore d'avoir été «enivré par l'enthousiasme d'avoir libéré la musique des chaînes de la tonalité» et de croire avec ses élèves «que la musique pouvait désormais renoncer aux traits motivants et rester néanmoins cohérente et compréhensible». 

Mais avec opp. 18-20, Schoenberg a fait demi-tour et a fait revivre les anciennes techniques, retournant et transformant très consciemment la tradition par les chants de conclusion de Pierrot lunaire (1912), op. 21, avec, par exemple, des canons intimement liés dans «Der Mondfleck», des rythmes de valse clairs dans «Serenade», une barcarolle («Heimfahrt»), une harmonie triadique dans «O alter Duft». Et en particulier, Pierrot a été reçu par Webern comme direction pour la composition de son propre opp. 14–16, surtout en ce qui concerne les procédures contrapuntiques (et dans une moindre mesure en ce qui concerne le traitement de texture diversifié et innovant parmi les instruments dans des ensembles de plus en plus petits). «Tout ce que je dois à votre Pierrot», écrivit-il à Schoenberg après avoir terminé une mise en scène de «Abendland III» de George Trakl, op. 14 no. 4, dans lequel, assez inhabituel pour Webern, il n'y a pas de silence ou de repos jusqu'à une pause au geste de conclusion. En effet, un thème récurrent des paramètres de Webern de la Première Guerre mondiale est celui du vagabond, éloigné ou perdu et cherchant à revenir ou au moins à retrouver un temps et un lieu antérieurs; et des quelque cinquante-six chansons sur lesquelles Webern a travaillé 1914–26, il a finalement terminé et publié plus tard seulement trente-deux ensembles dans l'ordre comme opp. 12–19. Ce thème de l'errance à la recherche d'un foyer en temps de guerre est lié à deux préoccupations intimement impliquées plus largement évidentes dans l'œuvre de Webern: premièrement, la mort et la mémoire des membres de la famille de Webern, en particulier sa mère, mais aussi son père et son neveu; et deuxièmement, le sens large et complexe de Webern de Heimat rural et spirituel. Leur importance est marquée par la pièce de théâtre de Webern, Tot (octobre 1913), qui, au cours de six scènes alpines de réflexion et d'auto-consolation, s'inspire de la notion de correspondance d'Emanuel Swedenborg pour relier et unir les deux préoccupations, la première incarnée mais d'un autre monde et le second concret s'il est de plus en plus abstrait et idéalisé.

Anton Webern (1883-1945).

Les similitudes entre la musique de Tot et de Webern sont frappantes. De manière souvent programmatique ou cinématographique, Webern a ordonné ses mouvements publiés, eux-mêmes des tableaux dramatiques ou visuels avec des mélodies qui commencent et se terminent fréquemment sur des rythmes faibles ou bien s'installent dans les ostinati ou l'arrière-plan. En eux, la tonalité, utile pour communiquer la direction et le récit dans les pièces programmatiques, devient plus ténue, fragmentée, statique, symbolique et visuelle ou spatiale en fonction, reflétant ainsi les préoccupations et les sujets, explicites ou implicites, de la musique de Webern et de ses sélections pour il de la poésie de Stefan George et plus tard Georg Trakl. La dynamique, l'orchestration et le timbre de Webern sont donnés de manière à produire un son fragile, intime et souvent nouveau, malgré un rappel distinctif de Mahler, frôlant souvent le silence à un ppp typique. Dans certains cas, le choix de l'instrument par Webern fonctionne en particulier pour représenter ou faire allusion à une voix féminine (par exemple, l'utilisation du violon seul), à la luminosité intérieure ou extérieure ou à l'obscurité (par exemple, l'utilisation de toute la gamme de registre dans le ensemble; compression et expansion de registral; l'utilisation du célesta, de la harpe et du glockenspiel; l'utilisation des harmoniques et des directions am steg), ou aux anges et au ciel (par exemple, l'utilisation de la harpe et de la trompette dans les ostinati tournants de l'op. 6 no 5 et se terminant à la toute fin de l'op. 15 n ° 5).

Consolidation technique et cohérence formelle et expansion, opp. 17 au 31 janvier 1924 à 1943

Avec le Drei Volkstexte (1925), op. 17, Webern a utilisé pour la première fois la technique des douze tons de Schoenberg, et toutes ses œuvres ultérieures ont utilisé cette technique. Le trio à cordes (1926–7), op. 20 était à la fois la première œuvre purement instrumentale utilisant la technique des douze tons (les autres pièces étaient des chansons) et la première distribution sous une forme musicale traditionnelle. La musique de Webern, comme celle de Brahms et de Schoenberg, est marquée par l'accent mis sur le contrepoint et les considérations formelles; et l'engagement de Webern en faveur d'une organisation systématique des pitchs selon la méthode des douze tons est indissociable de cet engagement préalable. Les rangées de tons de Webern sont souvent agencées pour tirer parti des symétries internes; par exemple, une rangée de douze tons peut être divisible en quatre groupes de trois hauteurs qui sont des variations, telles que des inversions et des rétrogrades, l'une de l'autre, créant ainsi une invariance. Cela confère au travail de Webern une unité motivique considérable, bien que cela soit souvent obscurci par la fragmentation des lignes mélodiques. Cette fragmentation se produit par déplacement d'octave (en utilisant des intervalles supérieurs à une octave) et en déplaçant rapidement la ligne d'un instrument à l'autre dans une technique appelée Klangfarbenmelodie.

Les dernières pièces de Webern semblent indiquer une autre évolution du style. Les deux cantates tardives, par exemple, utilisent des ensembles plus grands que les pièces précédentes, durent plus longtemps (n ° 1 environ neuf minutes; n ° 2 environ seize) et sont texturellement un peu plus denses.

Arrangements et orchestrations

Dans sa jeunesse (1903), Webern a orchestré au moins cinq des divers lieder de Franz Schubert, donnant l'accompagnement au piano d'un orchestre convenablement schubertien de cordes et de paires de flûtes, hautbois, clarinettes, bassons et cors: «Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn» ( le Romanze de Rosamunde), «Tränenregen» (de Die schöne Müllerin), «Der Wegweiser» (de Winterreise), «Du bist die Ruh» et «Ihr Bild»; en 1934, il fit de même pour les six Deutsche Tänze (danses allemandes) de Schubert de 1824.

Pour la Société des performances musicales privées de Schoenberg en 1921, Webern arrangea, entre autres, le Schatz-Walzer de 1888 (Valse du trésor) de Der Zigeunerbaron (The Gypsy Baron) de Johann Strauss II pour quatuor à cordes, harmonium et piano.

En 1924, Webern arrangea l'Arbeiterchor de Franz Liszt (Chœur des travailleurs, vers 1847-48) pour basse solo, chœur mixte et grand orchestre; il a été créé pour la première fois sous quelque forme que ce soit les 13 et 14 mars 1925, avec Webern dirigeant le premier concert complet de l'Association autrichienne des travailleurs. Une revue de l'Amtliche Wiener Zeitung (28 mars 1925) disait: «neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude» («nouveau à tous égards, frais, vital, imprégné de jeunesse et de joie» ). Le texte, en traduction anglaise, se lit en partie: «Ayons les pelles et les pelles ornés, / Venez tous, qui brandissent une épée ou une plume, / Venez ici, industrieux, courageux et forts / Tous ceux qui créent des choses grandes ou petit." Liszt, initialement inspiré par ses compatriotes révolutionnaires, l'avait laissé en manuscrit à la discrétion de l'éditeur Carl Haslinger.

Style de performance

Webern a insisté sur le lyrisme, la nuance, le rubato, la sensibilité et la compréhension à la fois émotionnelle et intellectuelle dans l'exécution de la musique; ceci est attesté par des anecdotes, des correspondances, des enregistrements existants de Deutsche Tänze (arr. Webern) de Schubert et du Concerto pour violon de Berg sous sa direction, de nombreux marquages ​​détaillés dans ses partitions, et enfin par son processus de composition tel qu'il a été déclaré publiquement et révélé plus tard dans le métaphores et associations musicales et extramusicales partout dans ses croquis. En tant que compositeur et chef d'orchestre, il était l'un des nombreux (par exemple, Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos, Hermann Scherchen) dans une tradition contemporaine consistant à manipuler consciencieusement et non littéralement des figures musicales notées, des phrases et même des partitions entières afin de maximiser l'expressivité dans la performance et de cultiver l'engagement et la compréhension du public.

Cet aspect du travail de Webern avait été généralement manqué dans sa réception immédiate d'après-guerre, même s'il peut radicalement affecter la réception de la musique. Par exemple, l'enregistrement «complet» de la musique de Webern par Boulez a cédé davantage à cette esthétique la deuxième fois après l'avoir largement manquée la première; mais l'interprétation par Eliahu Inbal de la symphonie de Webern avec le hr-Sinfonieorchester est encore beaucoup plus dans l'esprit de la tradition de la performance romantique tardive (que Webern a apparemment destinée à sa musique), ralentissant presque à mi-tempo pour l'ensemble du premier mouvement et prenant soin pour délimiter et façonner chaque brin mélodique et chaque geste expressif tout au long de l'œuvre. Enregistrement de Günter Wand en 1966 de la Cantate n ° 1 (1938–40), op. 29, avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., Peut également être mis en contraste avec les deux interprétations de Boulez.

Anton Webern (1883-1945).

héritage

La musique de Webern a commencé à susciter un certain intérêt dans les années 1920. Au milieu des années 1940, ils avaient un effet décisif sur John Cage. Cependant, Webern est resté pour la plupart le compositeur le plus obscur et le plus obscur de la deuxième école viennoise de son vivant. Après la Seconde Guerre mondiale, l'intérêt pour Webern a augmenté et son œuvre a acquis ce qu'Alex Ross appelle «une aura sainte et visionnaire». Lorsque les Variations pour piano de Webern ont été jouées à Darmstadt en 1948, de jeunes compositeurs ont écouté dans une transe quasi religieuse.

Pendant ce temps, le nationalisme panallemand typiquement passionné de Webern et ses sympathies politiques censurables et sordides, aussi naïves ou délirantes soient-elles, n'étaient pas largement connues ou n'étaient pas mentionnées; peut-être dans certaines régions en raison de ses associations personnelles et politiques avant, de sa dégradation, de ses mauvais traitements et de sa désillusion pendant, puis de son sort immédiatement après le Reich allemand. En ce qui concerne sa réception, Webern n'a jamais compromis son identité et ses valeurs artistiques, comme Stravinsky le notera plus tard.

En 1955, le deuxième numéro de la revue Die Reihe d'Eimert et Stockhausen est consacré à l'œuvre de Webern, et en 1960 ses conférences sont publiées par Éditeurs de musique Universal Edition (UE). Il a été suggéré que la fascination des sérialistes pour les œuvres de Webern ne venait pas de leur contenu audible, mais plutôt de la transparence de leurs partitions, ce qui facilitait leur analyse musicale. L'un des fondateurs du sérialisme européen post-Webern, Karel Goeyvaerts, a écrit: «[l'impression de la première fois que j'ai entendu la musique de Webern lors d'un concert] était la même que celle que j'allais vivre quelques années plus tard lorsque j'ai posé les yeux pour la première fois. sur une toile de Mondriaan…: ces choses, dont j'avais acquis une connaissance extrêmement intime, me paraissaient grossières et inachevées lorsqu'elles étaient vues dans la réalité.

Le travail de Webern a eu une influence déterminante sur celui d'Andreae Szervánszky; ainsi György Kurtág imite et cite à la fois Webern et Szervánszky lui-même dans son propre Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszky pour quatuor à cordes, op. 28 (1988–89).

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