Egon Wellesz (1885-1974).

  • Profession: musicologue, compositeur. Univ. prof. dr. phil.
  • Résidences: Vienne.
  • Relation avec Mahler:
  • Correspondance avec Mahler:
  • Né: 21-10-1885 Vienne, Autriche.
  • Décès: 09-11-1974 Oxford, England. 89 ans.
  • Inhumé: 29-11-1974 Cimetière central, Vienne, Autriche. Grave 32C-38.

Egon Joseph Wellesz était un compositeur, enseignant et musicologue britannique d'origine autrichienne, remarquable en particulier dans le domaine de la musique byzantine. Bien que les deux parents de Wellesz soient chrétiens hongrois, ils étaient tous deux d'origine juive. Il a reçu une éducation protestante, mais s'est converti plus tard au catholicisme. Wellesz a étudié à Vienne sous Arnold Schoenberg - prétendument son premier élève privé - ainsi que Guido Adler, qui a fondé l'institut de musicologie de Vienne et était un des principaux éditeurs du Denkmaler autrichien. Ces doubles influences ont façonné une grande partie de sa pensée musicale et savante. En 1913, Wellesz s'est lancé dans ce qui allait devenir un intérêt à vie pour les réalisations musicales de Byzance.

Wellesz a quitté l'Autriche pour l'Angleterre à la suite de l'Anschluss - plus précisément, Wellesz était à Amsterdam à l'époque par chance, pour entendre sa pièce orchestrale Prosperos Beschwörungen dirigée par Bruno Walter ce jour-là. En Angleterre, il fut interné en tant qu'étranger ennemi, finalement au camp Hutchinson sur l'île de Man, mais il obtint sa libération en 1943 grâce à l'intercession de HC Colles, le critique musical en chef de longue date du Times.

Au total, il écrivit neuf symphonies et un nombre égal de quatuors à cordes, la première commençant, en 1945 seulement avec son arrivée en Angleterre et la dernière série d'œuvres se répandant tout au long de sa vie. D'autres compositions de lui incluent des opéras, dont l'un (Die Bakchantinnen) a été repris et enregistré il y a quelques années; un octet avec la même orchestration que celle de Schubert; concertos pour piano et violon (un de chaque); et une suite pour violon et orchestre.

Stylistiquement, sa première musique, un peu comme celle d'Ernst Krenek, est dans un style dur mais reconnaissable au ton; il y a une seconde période définie à l'époque des deux premières symphonies (années 1940) dans laquelle sa musique a un son quelque peu brucknerien - dans les symphonies parfois une largeur égale, bien que toujours avec une sensation et des harmonies du XXe siècle - mais après sa quatrième symphonie (l'Austriaca), sa musique a un caractère plus vague, avec des techniques sérielles utilisées. Cet idiome est cohérent avec des notes de tonalité, comme on peut en trouver dans son huitième quatuor à cordes. Malgré sa composition, Wellesz reste surtout connu pour ses importantes contributions savantes à l'étude de la musique byzantine. Ces contributions lui ont valu un doctorat honorifique d'Oxford (où il a enseigné plus tard) en 20. Un portrait a été fait de Wellesz par Jean Cooke, qui avait été commandé pour le travail par Lincoln College, Université d'Oxford.

Compositions

Les œuvres de Wellesz en tant que compositeur comptent au moins 112 œuvres avec numéros d'opus ainsi qu'une vingtaine d'œuvres sans numéro d'opus. Il s'est occupé de divers médias. Récemment, l'intérêt pour la musique de Wellesz s'est accru. Un enregistrement complet de ses neuf symphonies est disponible, bien que sa musique ait généralement été peu représentée sur CD ou LP. Sa 20e symphonie (3-1950), publiée à titre posthume, a reçu sa première mondiale à Vienne en 19511. Plusieurs de ses symphonies ont des titres, dont la deuxième (The English) et la septième (Contra torrentum).

Autres

Wellesz est né dans une famille juive de classe moyenne confortable originaire de la moitié hongroise de la double monarchie. Il a raconté plus tard à des amis à Oxford qu'il était assis sur les genoux de Johannes Brahms. En supposant que cela soit vrai, cela indiquerait que sa famille était l'une des familles aisées qui composaient les cercles libéraux que Brahms fréquentait tels que la famille Miller zu Aichholz et Ludwig Botzmann. Il a étudié le piano comme un enfant avec Carl Frühling, un autre disciple de Brahms qui avait également été le professeur de piano de la mère de Wellesz. Entendre Gustave Mahler diriger Der Freischütz à l'âge de 14 ans l'a convaincu qu'il deviendrait compositeur. Malgré ce désir, après avoir terminé le Gymnase Franz Joseph, il entra à l'université de Vienne pour étudier la jurisprudence. Il ne fallut pas longtemps, cependant, avant de passer à la musicologie et de commencer à étudier avec l'ami d'enfance de Mahler, Guido Adler.

Malgré son intérêt passionné pour l'opéra baroque - une passion qu'Adler a contribué à promouvoir et accompagnera Wellesz tout au long de sa vie et influencera son propre travail, c'est un camarade étudiant en musicologie, Karl Horwitz (1884-1925) qui en 1905 amènera Wellesz à Arnold Schoenberg. , qui à l'époque enseignait à l'école progressive dirigée par Eugenie Schwarzwald.

Wellesz se retrouva dans le même groupe de jeunes compositeurs qu'Alban Berg et Anton Webern et resta proche des deux jusqu'à son exil forcé en 1938. Il fut ainsi le quatrième compositeur oublié présent lors de l'évolution de la deuxième école de Vienne. Au cours de ces premières années du XXe siècle, ses intérêts étaient également partagés entre la musique ancienne et l'avant-garde. C'est dans l'un des désormais célèbres salons de Schwarzwald qu'il rencontra sa femme, l'historien de l'art Dr Emmy Stross, fille d'une riche famille de banques juives.

Egon épousa Emmy Stross en 1908. Sous son nom d'épouse, Emmy Wellesz, elle deviendra une éminente historienne de l'art. Son intérêt précoce pour l'art syrien attiserait également l'intérêt de Wellesz pour les origines de la musique occidentale et le conduirait finalement à ses études sur la notation musicale byzantine de l'église primitive.

Bien que né juif, Wellesz deviendra finalement un fervent catholique romain, composant beaucoup de musique d'église et recevant les honneurs du Vatican. Néanmoins, ce n'est qu'en 1917, neuf ans après leur mariage, qu'Emmy et Egon se retirent officiellement de la communauté juive de Vienne. On pourrait également supposer qu'il pensait qu'un départ public de la communauté juive pourrait le protéger de l'antisémitisme à l'université. Ni Egon ni Emmy ne feraient jamais référence à leurs origines juives - même dans les jours les plus sombres qui ont suivi l'annexion de l'Autriche, ils ont maintenu leur statut de monarchistes, et donc de «réfugiés politiques». Quoi qu'il en soit, la Grande-Bretagne, comme la plupart des pays en 1938, accordait aux opposants politiques au nazisme un statut plus élevé que les Juifs, qui étaient réputés fuir l'Allemagne pour des raisons `` raciales '' moins importantes.

Gustav Mahler

Gustav Mahler était sans aucun doute la personnalité musicale la plus importante et la plus dynamique de Vienne dans ces premières années. Il était directeur musical de l'Opéra impérial et, malgré d'énormes conflits, a laissé une empreinte, qui à l'époque était encore plus significative que son travail de compositeur. Au fur et à mesure que Wellesz s'est établi dans les cercles musicaux de Vienne, il a fait la connaissance de Mahler, qui s'est intéressé et a aidé le jeune compositeur. Après la mort de Mahler en 1911, Wellesz a continué son amitié avec Alma et a contribué à son acceptation de l'achèvement de la 10e symphonie de Mahler par Deryck Cooke et Berthold Goldschmidt. Wellesz avait certainement un souvenir clair de l'équilibre orchestral et des tempi de Mahler lorsqu'il dirigeait ses propres œuvres. Au fil des ans, il deviendra reconnu comme l'une des autorités Mahler les plus importantes de Vienne. Herbert von Karajan l'a invité à prononcer le discours du Mémorial Gustav Mahler à l'Opéra d'État de Vienne en 1960 - le seul événement spécial à Vienne prévu pour honorer son centenaire.

En détail

Lorsque Wellesz est entré à l'Université de Vienne, c'était pour étudier le droit. En 1905, cependant, il réussit à changer de sujet en musicologie, qu'il étudia avec l'éminent Guido Adler. En 1908, Wellesz a terminé son Dr. Phil. Avec Summa cum laude. Sa thèse portait sur le compositeur autrichien baroque et contemporain de Christoph Willibald Guck, Giuseppe Bonno, le prédécesseur d'origine italienne mais autrichienne de Salieri. Avec cet ouvrage et les suivants sur Johann Heinrich et Anton Andreas Schmelzer, ainsi que Cavalli et l'école vénitienne, Wellesz se positionne comme un spécialiste de l'opéra baroque.

Guido Adler a publié l'édition de Wellesz de l'opéra Costanza e fortezza de JJ Fux dans sa célèbre série Monuments of Music in Austria. La Costanza e fortezza de Fux a été commandée à l'origine pour le couronnement de l'empereur Charles VI et a été créée pour la première fois le 28 août 1723. En 1961, Wellesz a reçu la Fux Medal Pro Musica Austrianaca en reconnaissance de ses recherches pionnières sur l'opéra baroque autrichien. Quatre ans plus tard, en 1965, Wellesz publie sa monographie Fux avec Oxford University Press.

En 1913, Wellesz a été nommé professeur d'histoire de la musique à l'université, qui a été converti en professeur sans titularisation en 1929. Ses conférences s'étendaient du premier baroque de Vienne au 17ème siècle aux développements musicaux au 20ème siècle.

Wellesz est arrivé pour la première fois en Grande-Bretagne en 1906 où il a assisté à des cours de littérature anglaise à l'Université de Cambridge. Sur la photo ci-dessus, prise au congrès de la Musicological Society en 1910, il présente un article sur la «basse figurée». Cette rencontre le met en contact avec un certain nombre de personnalités importantes de la vie musicale britannique qui seront associées à Wellesz lors de la fondation de la Société internationale de musique contemporaine en 1923. Ils seront également importants pour lui décerner un doctorat honorifique de l'Université d'Oxford en 1932, et lui a fourni les ressources nécessaires pour émigrer suite à l'annexion de l'Autriche par l'Allemagne nazie en 1938. En outre, ils ont pu le trouver travailler sur Groves Dictionary of Music alors qu'il était basé à Oxford jusqu'à sa nomination comme membre du Lincoln College d'Oxford.

Dr. Eugenie Schwarzwald (1872-1940) était un enseignant pionnier qui a fondé une école qui incarnait un certain nombre de principes pédagogiques progressifs à Vienne. C'est par elle que Wellesz rencontrera sa future épouse Emmy et son professeur le plus important, Arnold Schoenberg, que Schwarzwald avait invité à enseigner l'harmonie, le contrepoint et la composition. Wellesz a ensuite été rejoint par Anton Webern, alors qu'Alban Berg avait étudié avec Schoenberg avant Wellesz.

L'école de Schwarzwald (présentée ailleurs sur le blog Forbidden Music) était destinée aux jeunes femmes brillantes de Vienne, pas aux «dames» et a produit certains des esprits et talents les plus aiguisés de la ville tels que l'acteur Helene Weigel (épouse de Berthold Brecht); les écrivains Hilde Spiel et Vicky Baum avec Anne Freud et bien sûr Emmy Stross, la future épouse d'Egon.

Schwarzwald ne dirigeait pas seulement une école, mais aussi un salon animé invitant des personnes telles qu'Oskar Kokoschka, Adolf Loos, Jakob Wassermann, Peter Altenberg et Egon Friedell. C'est dans un tel salon qu'Egon a rencontré Emmy, et plus tard l'associée de Bartók, Béla Balász (qui a fourni à Bartók le traitement du Prince de Bois). Bartók a été tellement pris par les compositions de Wellesz qu'il a poursuivi son propre éditeur à Budapest, Rószavögyi, pour reprendre les œuvres de Wellesz.

Wellesz a été l'un des premiers à présenter la musique de Debussy et des impressionnistes français à Vienne. Son propre Vorfrühling - ou Early Spring affiche plus qu'une influence passagère, tout en gardant la lumière du soleil une teinte plus sombre d'Europe centrale. Cela ajoute un sentiment d'appréhension à l'impressionnisme viennois comme on l'entend non seulement dans Vorfrühling mais aussi dans Guerrelieder de Schoenberg, ou Im Sommerwind de Webern. De telles influences pourraient également être entendues dans les œuvres d'Alexandre Zemlinsky et Franz Schreker (1878-1934).

Karl Horwitz, un camarade de Guido Adler a amené Wellesz à Schoenberg vers 1905. Après une année d'harmonie et de contrepoint, Bruno Walter a conseillé à Wellesz de «suivre sa propre voie». Plus d'une décennie plus tard, Wellesz présentera Josef Matthais Hauer, le créateur du soi-disant système 12 tons à Schoenberg. Plusieurs années plus tard, à Oxford, Wellesz expliqua la relation des deux compositeurs comme «Hauer était à Schoenberg comme Satie à Debussy».

Wellesz admirait profondément Schoenberg et écrivit la première monographie du compositeur, publiée en 1920. Alban Berg, dans une lettre à Wellesz, souligne «nous quatre» en se référant à lui-même, Webern, Schoenberg et Wellesz comme le noyau original de la classe. En effet, Wellesz réussirait avant ses camarades et utiliserait son influence pour aider Berg et Webern à obtenir des performances en Allemagne.

Malgré l'incorporation évidente de l'impressionnisme français dans Vorfrühling, l'op. 6 œuvres pour piano sont un indicateur clair de l'influence de Schoenberg. Wellesz n'a montré que le plus grand respect pour Schoenberg, dont les sentiments pour Wellesz étaient plus ambivalents. Les lettres entre les deux indiquent une vraie proximité, mais plus tard, pendant son exil américain, Schoenberg se retourna contre Wellesz et écrivit une longue dénonciation de lui, le reniant en tant qu'étudiant.

Les années qui ont suivi la Première Guerre mondiale et avant la montée du national-socialisme ont été les plus dynamiques de la carrière de Wellesz. Parallèlement à son travail de byzantiniste, ses propres compositions ont commencé à dominer les scènes les plus importantes d'Europe centrale. À la seule exception de son Singspiel Scherz, List und Rache, (Jest, Cunning and Revenge), ses œuvres scéniques rappellent de manière distincte l'apparat du haut baroque avec un usage radical du mouvement et de la danse dans l'opéra. Ses ballets ont également été défendus par des révolutionnaires tels que Rudolf Laban, Kurt Joos, Ellen Tels et Max Terpis. Au moment où ses œuvres ont été interdites en 1933, son langage musical hautement cérémonial et coloré était devenu une caractéristique distinctive. Wellesz avait en effet «suivi sa propre voie» et il semblerait que sa fascination pour le théâtre baroque était en fait une plus grande influence que Schoenberg dans ces années d'entre-deux-guerres.

Jakob Wassermann, surtout connu pour son livre Ma vie en tant qu'allemand et juif, était un invité fréquent d'Eugenie Schwarzwald à Altaussee, où il tenait également une grande maison d'été. C'est là que lui et Wellesz se sont rencontrés et Wassermann a accepté de fournir un livret pour un opéra intitulé Princess Girnara, une histoire de beauté spirituelle vaincre la malédiction de la laideur physique et ainsi opposer tout en anticipant Der Zwerg de Zemlinsky et en grandissant hors du même Zeitgeist. comme Die Gezeichneten de Schreker. Dans les opéras de Zemlinsky et Schreker, la beauté spirituelle est écrasée par la laideur physique. Éditeurs de musique Universal Edition (UE), les éditeurs de Zemlinsky et de Schreker ont dû accorder une grande importance à ce premier opéra car ils ont réussi à planifier une double première à Hanovre et à Francfort en 1921.

Dans le même temps, Wellesz s'impose également rapidement dans les cercles de musique de chambre. Le Quatuor Kolisch, célèbre pour ses interprétations des Quatuors de Schoenberg, a repris le quatrième quatuor de Wellesz, qu'ils ont interprété à Londres en 1920. Au cours de la représentation, ils ont projeté la partition sur un écran derrière les joueurs en parallèle de la représentation.

C'est également à cette époque que Wellesz a écrit son livre sur «l'orchestration», qui à l'époque était considéré comme l'œuvre la plus importante à paraître sur le sujet depuis Berlioz. Le premier travail sur scène de Wellesz - même avant la princesse Girnara était un ballet appelé Das Wunder der Diana ou Le miracle de Diana. Elle a été réalisée à Mannheim en 1924 et le traitement a été par Béla Balász. Suite de Wellesz op. 16 de 1913 est une étude virtuelle en prévision du ballet et offre une idée du langage musical de Miracle of Diana.

En 1920, la même année que la publication de sa biographie de Schoenberg, Wellesz compose Persisches Ballett ou Persion Ballet, d'après un traitement d'Ellen Tels. Elle a été jouée au Festival de Donaueschingen dans une version pour petit orchestre en 1924. L'œuvre est dédiée à Schoenberg.

C'est également à Altaussee en visitant les Schwarzwalds que Wellesz a fait la connaissance de Hugo von Hofmannsthal qui possédait le château de Prielau à proximité de Zell am See. Hofmannsthal n'a travaillé qu'avec un seul autre compositeur: Richard Strauss. Pourtant, il a offert à Wellesz le traitement du ballet Achilles auf Skyros, créé à Stuttgart en 1926 et de l'opéra Alkestis créé avec un grand succès à Mannheim en 1924. Il a également offert aux Wellesz le traitement de Die Opferung des Gefangenen ou Le sacrifice du prisonnier .

Ensemble, les trois œuvres forment ce qui deviendrait «La triologie héroïque» basée sur des cultures et des rites antiques, offrant des opportunités d'apparat avec des combinaisons de mouvement et d'opéra. Il est certainement clair que l'association entre les deux hommes n'était ni aussi proche ni aussi interactive qu'entre Strauss et Hofmannsthal. En fait, la relation semble avoir été beaucoup plus étroite entre les filles et les épouses des deux familles où la correspondance est adressée dans le familier «Du», tandis que Wellesz et Hofmannsthal ont continué à s'adresser l'un à l'autre comme «Sie». Dans tous les cas, Hofmannsthal a soit présenté à Wellesz des œuvres déjà achevées, soit discuté des traitements avec Wellesz, lui laissant le soin de terminer ce qui était nécessaire.

Opferung des Gefangenen, est l'œuvre combinée du chorégraphe Kurt Joos et Egon Wellesz. Ce n'était ni un vrai ballet ni un opéra, mais employait des rôles doubles pour chaque personnage en tant que personnages à la fois chantants et dansants. Il a été créé à Cologne en 1926

Alkestis et Achille auf Skyros, les livrets et les traitements fournis par Hofmannsthal ont permis à Wellesz d'exploiter tout l'apparat du baroque. Il a employé un chœur de mouvement qui ne ressemblait à rien de ce qui avait été vu sur une scène d'opéra auparavant. Le lancement initial d'Alkestis, malgré la grande appréciation manifestée par Ernst Toch, a été accueilli avec une stupéfaction considérable par le public. Son retour à Cologne et à Stuttgart confirma l'œuvre dans le répertoire où il resta jusqu'à son retrait en 1933 par les nazis.

En 1924, Rudolf Laban, chorégraphe et chef du ballet de l'Opéra national de Berlin, monte Die Nächtlingen ou Ceux de la nuit de Wellesz. Il a été chorégraphié par Max Terpis. Le mouvement d'ouverture était uniquement pour les percussions et il y avait des mouvements entiers dansés sans aucune musique du tout. Le public n'avait jamais rien vu de tel et ce n'était pas un succès. Pourtant, les concepts étaient révolutionnaires et offraient à la danse moderne des opportunités qu'elle n'avait jamais eues, anticipant les développements du ballet de plusieurs décennies.

Wellesz a composé un autre opéra en un acte appelé Scherz List und Rache, qu'Otto Klemperer avait demandé afin d'avoir une deuxième œuvre à jouer avec Der Protagonist de Kurt Weill. Les plans sont restés vains et l'œuvre n'a été créée qu'en 1928 à Stuttgart. Il est cependant resté populaire et s'est établi dans six grands opéras avant son retrait en 1933.

Die Bakchantinnen ou les Bacchantes, a été créée à l'Opéra national de Vienne le 20 juin 1931 sous la direction de Clemens Kraus. Ce fut un succès tant auprès des critiques que du public et l'intention de Kraus d'emmener l'œuvre avec lui à Munich fut contrecarrée par la prise de contrôle nazie en 1933. Wellesz rédigea lui-même le livret après des discussions avec Hofmannsthal, qui depuis 1882 jusqu'à peu avant son la mort avait exprimé le désir de retravailler le mythe de Penthée.

Des événements musicaux ad hoc avaient eu lieu depuis la fin de la guerre en 1918, comme le Mahler Festival à Amsterdam en 1920. En 1922, Wellesz, Rudolf Réti et plusieurs autres étudiants de Schoenberg ont décidé qu'il était nécessaire de monter un festival de musique réconciliatrice qui a amené compositeurs contemporains de tous les coins du globe ensemble. Initialement, un festival de musique de chambre a été annoncé pour Salzbourg en 1922. Fort de son succès, il a été décidé d'en faire un événement annuel et a donc été fondée en 1923, la Société internationale de musique contemporaine. Ni les factions berlinoises ni viennoises n'accepteraient que l'autre ville soit le siège de la société, il a donc été suggéré par le contingent américain de fonder l'organisation à Londres. Le professeur de Cambridge, Edward Dent, a été élu président.

Après ses premiers événements, tenus à Salzbourg, l'organisation a commencé à se réunir dans différentes villes européennes, avec Prague en 1924 et Venise et Prague en 1925. D'autres «réunions» importantes ont eu lieu à Sienne en 1928 et à Florence en 1934. L'une des plus importantes Les festivals ont eu lieu en 1936 à Barcelone et ont vu la première posthume du concerto pour violon d'Alban Berg.

Suite au succès de Die Bakchantinnen, Wellesz a été choisi comme premier compositeur autrichien depuis Joseph Haydn à recevoir un doctorat honoris causa à l'Université d'Oxford. Comme déjà indiqué, ces connexions sauveraient des vies en quelques années seulement. En reconnaissance de son doctorat, Wellesz a composé une cantate intitulée Mitte des Lebens (Midlife) qui a reçu un bon nombre de performances internationales.

Avec le départ des œuvres de Wellesz de tous les ensembles d'opéra et de ballet d'Allemagne en 1933, une nouvelle ère approchait qui prévoyait des difficultés encore plus grandes à venir. Pourtant, au départ, Wellesz semblait avoir la chance de son côté. Les invitations en 1933 à donner des conférences publiques en Grande-Bretagne l'ont non seulement aidé financièrement, mais ont également consolidé sa position au sein de l'establishment musical britannique. De 1933 à 1938, il se retrouva à tout le moins en sympathie avec le nouveau gouvernement corporatiste catholique romain, souvent appelé austro-fascisme, une forme de résistance d'extrême droite au national-socialisme hitlérien. Il composa plusieurs ouvrages religieux et participa à la vague générale de renouveau catholique qui balaya l'Autriche à l'époque. Il eut la chance supplémentaire d'être en Hollande au moment même où l'Autriche était «annexée» par Hitler. Il assistait à des représentations de son Tone Poem Cycle Prosperos Beschwörungen (Les Encantations de Prospero) avec l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam dirigé par Bruno Walter. Il n'est pas revenu. Des relations avec la famille Fürstenburg l'ont rapproché de l'aristocratie britannique sympathique jusqu'à ce que HC Colles et Edward Dent puissent le reloger au Atnenaeum Club de Londres. S'ensuit un silence de composition de cinq ans.

L'architecte renommé Josef Hoffmann a conçu une «colonie d'artistes» de villas à Kaasgraben, une banlieue verdoyante de Vienne. La petite communauté est devenue l'une des adresses les plus exclusives de Vienne. Les Wellesz ont emménagé dans leur maison de Kaasgraben en 1913 où se trouvaient parmi beaucoup d'autres leurs voisins, l'éditeur de musique Emil Hertzka et le peintre et beau-père d'Alma Mahler, Carl Moll.

La documentation montre la difficulté de quitter l'Autriche à la suite de la prise de pouvoir nazie et l'incroyable difficulté d'obtenir une restitution après la guerre. Dans une lettre d'Angleterre, Egon exprime sa satisfaction face à la décision d'Emmy de vendre la villa Kaasgraben et de le rejoindre en Angleterre où ses perspectives sont meilleures. Ironiquement, cette lettre a été utilisée contre sa prétention d'après-guerre d'avoir à vendre «sous la contrainte». En fin de compte, le gouvernement autrichien d'après-guerre a offert une «compensation» dérisoire de 360 ​​£ aux Wellesz. Ce qui est intéressant, c'est que lors de la rédaction de la lettre, Wellesz n'avait aucun poste comparable à son poste de professeur à Vienne, ni ne mentionne les raisons pour lesquelles il a dû quitter l'Autriche. Lui et Emmy ont insisté jusqu'à leurs derniers jours, qu'ils devaient quitter l'Autriche parce qu'ils étaient «monarchistes». S'ils avaient pu se résoudre à admettre leurs origines juives, ils auraient peut-être obtenu des résultats légèrement meilleurs. Les journaux de la Gestapo qui ont réquisitionné tous leurs biens ne font qu'un seul cas contre Egon «Israël» et Emmy «Sarah» Wellesz - leur judéité. Pourtant, même en matière de justice, les Wellesz ont refusé de se considérer comme juifs. Ils se considéraient comme des catholiques fervents. Agir autrement aurait cédé au langage de leurs persécuteurs, créant un dilemme qui leur a fait payer un lourd tribut pour les injustices.

L'invitation de Bruno Walter par le Concertgebouw était de diriger deux programmes différents à Amsterdam et à Rotterdam. Chaque concert contiendrait une œuvre d'un compositeur autrichien vivant. Ainsi, l'invitation aux concerts, tombant comme en mars 1938, a sauvé la vie et la carrière immédiate de Bruno Walter, Egon Wellesz et Enrst Krenek, dont le concerto pour piano représentait l'autre compositeur autrichien vivant. Aucun d'eux ne reviendra en Autriche avant la fin de la guerre.

Le «Prospero» de Wellesz était à l'origine dédié au Concertgebouw et à son chef Mengelberg. Comme le montre la lettre ci-dessus, il semble y avoir eu quelques réflexions sur la pertinence de la dédicace telle qu'elle a été apparemment rayée - que ce soit par les éditeurs ou par le compositeur à la lumière de la position équivoque de Mengelberg pendant les années nazies.

Wellesz était bien connecté à son arrivée imprévue à Londres en mars 1938. Initialement logé par des aristocrates sympathiques, il a été déplacé par Edward Dent au Athenaeum Club à Londres jusqu'à ce que HC Colles puisse obtenir une subvention, où il a d'abord travaillé sur Groves Dictionary of Music - une association qu'il a gardée pendant de nombreuses années. Son déménagement dans la ville d'Oxford était la conséquence logique de ses nombreux contacts, laissant espérer qu'il trouverait plus facilement un emploi au sein de l'université.

L'une des dernières œuvres de Wellesz alors qu'il était encore en Autriche était son cadre très expressif de Sonnets d'Elizabeth Barrett Browning, anticipant peut-être son association avec l'Angleterre, malgré le fait qu'il offre à la fois son nom et l'œuvre dans une traduction allemande. Composé à l'origine pour soprano et quatuor à cordes, il a ensuite étendu l'accompagnement à un orchestre à cordes complet.

De 1938 à 1943, Wellesz a cessé de composer. Il rompt le silence avec son cinquième quatuor, mouvement qu'il intitule «in Memoriam». Dans une explication ultérieure, il a noté que l'œuvre avait été composée dans des circonstances terribles dans les moments les plus sombres et que le titre faisait référence à sa vie antérieure et à ses amitiés antérieures. Après la guerre, Karl Amadeus Hartmann incorporera le quatuor «In Memoriam» de Wellesz dans sa nouvelle série musicale à Munich.

The Leaden Echo and the Golden Echo a été écrit en 1944. Le texte est du poète catholique britannique Gerald Manley Hopkins et reflète l'espoir et la foi. Sa beauté énervée est à bien des égards profondément symbolique pour cette période de guerre et d'exil.

Wellesz avait commencé à s'intéresser à la musique liturgique byzantine en 1915, à une époque où ce domaine était encore totalement inconnu en Occident. Au fil des siècles, sa notation s'était lentement évanouie de la mémoire musicale collective. Ce n'est qu'en 1904 qu'Oskar Fleischer (1856-1933) a finalement établi les signes intervalliques en utilisant le 'Papdikai' illustré ci-dessus tout en restant incapable de crypter les signes dynamiques et rythmiques. Wellesz est retourné étudier la thèse ancienne de la théorie musicale byzantine liée aux «neums» ou symboles de notation. Wellesz a pris le travail de Fleischer avec le travail de Jean-Baptiste Thibaut (1872.1938) et a établi que les 6 symboles pour la seconde ascendante présentaient également des caractéristiques dynamiques différentes. Comme tous les intervalles plus grands étaient représentés sous forme de compilation avec un symbole pour le second, six variantes dynamiques différentes ont émergé. Au même moment, le musicologue britannique Henry Julius Tillyard (1881-1968) travaillant dans une relative obscurité à Cardiff, est arrivé à la même conclusion. Tillyard et Wellesz deviendront des associés proches et, plutôt que de devenir des rivaux, formèrent le Monumenta Musicae Byzantinae en 1931, qui était situé au Danemark sous la direction du philologue danois Carsten Høeg (1896-1961).

Egon Wellesz (1885-1974).

L'une des rares œuvres influencées par les recherches de Wellesz à Byzance est son Mirabile Mysterium op. 101 commandé par la radio autrichienne en 1967. L'œuvre est pour solistes, chœur mixte et orchestre. Wellesz utilise sept des douze Troparias du Patriach de Jérusalem (7e siècle), qui annoncent le mystère de Dieu devenant homme à Noël. Le narrateur récite le texte en allemand parallèlement au chœur, qui chante en grec.

La politique d'internement était extrêmement controversée. C'est Churchill qui a décidé qu'il n'y avait pas de mesure trop extrême dans la lutte contre ce que beaucoup considéraient comme des cinquième chroniqueurs nazis se faisant passer pour des réfugiés juifs. Jusque-là, seuls les «étrangers ennemis» considérés comme un risque sérieux pour la sécurité avaient été internés. La politique de Churchill d'internement général des Allemands, y compris des familles d'Allemands, d'Italiens et d'Autrichiens de 2e ou même 3e génération, a créé une situation bizarre de nazis allemands et de fascistes italiens en Grande-Bretagne au début de la guerre, internés avec les réfugiés politiques anti-Axe. et des milliers de Juifs en fuite.

Au fil du temps, la vie au camp a pris sa propre routine. Wellesz a écrit dans une lettre à sa femme que c'était comme un spa, mais avec seulement des hommes. «Mais quels hommes! il continue à écrire. En effet, la crème de l'intelligentsia germanophone s'est retrouvée enfermée ensemble. En temps voulu, il y aurait des journaux du camp, et finalement, une université du camp avec des conférences publiques offrant des sujets tels que la physique nucléaire ou la notation musicale byzantine selon qui était libre et intéressé. Des groupes de musique de chambre ont vu le jour et des cours d'art ont été proposés par des personnes comme Kurt Schwitters. Ces développements tardent à se produire et dépendent de la bonne volonté des commandants.

Les indignités de la vie de camp sont rapidement devenues un poids psychologique qui a conduit Wellesz à souffrir d'une dépression mentale totale. Hans Gál, dans ses propres mémoires, parle d'intimidation et de suicides. La plupart ont estimé qu'avec la chute de la France, les Juifs étaient simplement arrêtés dans l'attente que la Grande-Bretagne aille dans le même sens. Ce n'est qu'après l'intervention de Ralph Vaughan Williams, HC Colles et Edward Dent que Wellesz a pu retourner à la vie universitaire à Oxford.

Les Britanniques - comme tous les pays sauf le Mexique - voyaient les Autrichiens suivre les «Anschluss» comme des Allemands. Pour cette raison, des organisations autrichiennes ont été créées pour se différencier. Le principal d'entre eux était le Centre autrichien. Bien que fondé principalement avec le soutien du Parti communiste et financé par Moscou, il s'est érigé, au moins ouvertement, comme non partisan et antinazi jusqu'au pacte Hitler Staline. C'était également le cas des plus grandes initiatives culturelles des réfugiés allemands. Prévoyant que la guerre serait longue et souhaitant mettre une distance doctrinale entre les besoins des réfugiés et les subventions soviétiques, un certain nombre d'Autrichiens, y compris le communiste Georg Knepler, contribuent à la fondation de la Société de musique anglo-autrichienne.

Après un lobbying intense de la part de l'Incorporated Society of Musicians (ISM), tous les efforts ont été faits pour éloigner les musiciens autrichiens et allemands de la Grande-Bretagne. Une fois autorisés à entrer dans le pays, un effort tout aussi intense a été fait par l'ISM pour les empêcher de travailler. Dame Myra Hess, qui a organisé des concerts de midi à la National Gallery de Londres, a tout simplement ignoré cette ordonnance donnant à de nombreux musiciens autrichiens de rares occasions de se produire en public. Les Autrichiens ne souhaitant pas être considérés comme des Allemands, ils ont formé un certain nombre d'initiatives autrichiennes spécifiques regroupées collectivement sous le «Free Austria Movement» (FAM). Dans ces différents centres, ils pouvaient suivre des cours de langue, retrouver des proches, demander des conseils juridiques, etc.

Alors que la guerre touchait à sa fin, Wellesz a commencé à renouer avec son héritage autrichien. Une telle expérience n'était pas inhabituelle. De nombreux Autrichiens et Allemands avaient cessé de parler la langue «de l'ennemi» - même en privé. La correspondance était toujours en anglais en raison de la censure. L'opinion selon laquelle Hitler ne représentait pas la vraie nature de la culture germanique ou autrichienne était profonde. C'est lors de vacances dans le Lake District, une région d'Angleterre qui rappelait à Wellesz les lacs d'Autriche, que les idées thématiques lui sont venues pour la première fois pour une symphonie. Ecrire une symphonie était déjà une déclaration de nationalité culturelle. C'était la forme musicale exclusivement autrichienne et avait été en grande partie abandonnée par le moderniste comme remplacée par des concepts musicaux plus récents et plus plastiques. Revenir à l'idéal symphonique, et le faire dans sa forme très classique, ce qui différenciait son Prospero des symphonies de Mahler et d'autres, était une confirmation psychologique de la patrie.

Au cours du prochain quart de siècle, Wellesz composera neuf symphonies avec un grand torse intitulé «Epilogue». Les quatre premiers suivent une structure classique stricte et suggèrent un Bruckner très condensé dans un langage expressif et largement tonal. Les mouvements lents des quatre premières symphonies offrent des hommages musicaux non dissimulés à Mahler avec une musique profondément ressentie et profondément poignante. La première symphonie a été créée par l'Orchestre philharmonique de Berlin le 14 mars 1948 - exactement 10 ans après le fatidique «Anschluss» - et dirigée par Sergiu Celibidache.

Les trois symphonies suivantes suivirent en succession rapide - toutes en accord avec la tonalité diatonique de la première symphonie et la forme de sonate classique stricte. La Symphonie no. 2 «die Englische» a été créé en 1949 par Karl Rankl à Vienne avec l'orchestre symphonique de Vienne. Comme pour les autres symphonies anciennes, son mouvement lent est rhapsodique et mahlerien tout en restant distinctement wellesz avec ses larges intervalles et son utilisation fréquente de l'unisson.

Le chef d'orchestre britannique Adrian Boult a commandé la troisième symphonie de Wellesz, seulement pour qu'elle soit rejetée par les responsables de la radiodiffusion de la BBC. Boult, qui avait déjà dirigé la Deuxième Symphonie, était sans vergogne dans sa défense de la commission et elle resta inachevée longtemps après la mort de Wellesz. C'est l'une des œuvres les plus fortes de Wellesz et les raisons de son rejet de la BBC doivent rester un mystère, bien que la correspondance de Wellesz à sa fille suggère que le chauvinisme résiduel et le dégoût des développements continentaux - en particulier ceux d'Allemagne et d'Autriche - ont pu être au cœur de la décision. Wellesz écrit: «Je leur ai montré la preuve que je suis maintenant un sujet britannique! D'autres émigrés ont subi le même sort. Des compositeurs comme Berthold Goldschmidt ou Karl Rankl ont essayé, comme Wellesz, de répondre aux développements musicaux anglais et tous subiraient les indignités des rejets publics et humiliants.

La Symphonie no. 4 «Austriaaca» est la dernière des symphonies classiques de Wellesz et a été créée en 1955 à Vienne sous la direction de Rudolf Moralt. Malgré son nom, son mouvement lent offre un hommage décent à Elgar à travers une lentille très centrale européenne:

De la Symphonie no. À partir de 5 ans, le langage musical de Wellesz se radicalise plus ouvertement. Sa cinquième symphonie commence par une rangée de 6 tons qui, dans le développement, est étendue à 12 tons. Il ne reviendra pas à la composition 12 tons dans ses quatre symphonies suivantes. La correspondance entre Wellesz et le Dr Herbert Vogg, son éditeur à Doblinger, a indiqué que les tendances musicales s'éloignaient nettement de la tonalité et bien que Wellesz ait fait de grandes protestations qu'il était également capable de développer une idée musicale à la fois tonale et atonale, il semble que son premier symphonique s'écarter de la tonalité serait logiquement un retour à la sécurité de l'écriture dodécaphonique schoenbergienne. Dans d'autres cas, il s'est débarrassé de l'avant-garde des années 1950 et 60, en la qualifiant de «modernisme d'un jour poli».

Bien que les symphonies ultérieures de Wellesz deviendraient très expressives sans centre tonal, elles conservaient une symétrie assez classique qui signifiait que l'auditeur attentif ne se retrouverait jamais perdu dans une mer à la dérive d'atonalité. L'écoute répétée se traduit par l'utilisation unique par Wellesz d'intervalles larges et de sujets anguleux qui s'infiltrent sous la peau de l'auditeur, les attirant dans le monde sonore individuel et hautement émotionnel de Wellesz.

Ce n'est que lorsque le Conseil des Arts de Grande-Bretagne a proposé un concours pour un nouvel opéra en anglais, avec la suggestion qu'il serait monté pour le Festival de Grande-Bretagne en 1951, que Wellesz serait motivé à retourner au théâtre musical. Incognita est basé sur un roman de 1692 du dramaturge de la Restauration William Congreve et adapté en livret d'opéra par Elizabeth Mackenzie. Malgré la participation de piliers britanniques tels que Malcolm Arnold, Albert Coats, Cyril Scott, Bernard Stevens et Lennox Berkeley, les opéras gagnants ont été composés par les compositeurs émigrés Berthold Goldschmidt avec Beatrice Cenci et Karl Rankl et son Deirdre of the Sorrows. Le concours exigeait que les soumissions soient anonymes et lorsque les gagnants se sont révélés être d'anciens `` extraterrestres ennemis '', toute suggestion antérieure selon laquelle il pourrait y avoir des représentations mises en scène a été silencieusement abandonnée, suivie par de nombreux essorages de la main par les organisateurs. Nous pouvons supposer avec certitude que si l'Incognita de Wellesz avait atteint les derniers tours, elle aurait subi le même sort. Wellesz a affirmé que lui et Mackenzie avaient écrit Incognita sans objectif de performance spécifique, mais Lewis Foreman, écrivant pour les pages de la British Music Society en 2004, a découvert que Wellesz l'avait en effet inscrit au concours du Conseil des arts. Les frais de commission de 300 £ auraient été les bienvenus, mis à part toute confirmation qu'il n'avait pas perdu son talent dramatique dans les années qui ont suivi. Le fait qu'il n'ait pas fait le tour final, et encore moins la sélection finale, a probablement conduit Wellesz à affirmer plus tard que lui et Mackenzie avaient simplement écrit l'œuvre par admiration pour l'auteur et le sujet. Avec la performance de l'Oxford University Opera Club en 1951, il reçut une mise en scène, réalisant ainsi paradoxalement un peu plus que les «gagnants» Goldschmidt et Rankl.

Le professeur de musicologie de Wellesz, Guido Adler ne mourut qu'en 1941. Il fut soigné dans ses derniers jours par sa fille Melanie Adler, et en tant que juif, il fut probablement «protégé» par les contacts de Baldur von Schirach, le NSDAP Gauleiter pour Vienne. La chaire d'Adler de musicologie comparée a été reprise, contre son gré, par son ancien étudiant Robert Lach en 1927. Lachs a rejoint le parti nazi en Autriche alors qu'il était encore illégal en 1933. Erich Schenk, originaire de Salzbourg, mais enseignant à Rostock, était amené à Vienne comme professeur de musicologie par Lach en 1940. Schenk a souhaité obtenir la bibliothèque d'Adler à sa mort et a été surpris lorsque sa fille Mélanie a refusé de la remettre. Elle avait déjà convenu avec un ami de la famille, le professeur Rudolf von Ficker, de vendre la bibliothèque à l'Université de Munich en échange d'une modeste somme d'argent et d'un document garantissant une sortie sûre de l'Allemagne nazie. Schenk a fait en sorte que la vente soit bloquée et a informé la Gestapo. Elle a été arrêtée et assassinée à Maly Trostinez le 26 mai 1942.

Schenk fut plus tard félicité dans l'Autriche d'après-guerre pour avoir sauvé la bibliothèque pour la «patrie», mais von Ficker l'accusa en 1945 de l'avoir obtenue par tromperie, au prix de l'extermination de Melonie Adler. Les preuves étaient accablantes, mais Schenk a été libéré, affirmant que c'était lui qui avait protégé Adler et Melanie de la déportation. Après son élection en tant que doyen du département de philosophie en 1950 et en tant que professeur de musicologie, Schenk a bloqué toutes les tentatives d'étudiants de rechercher l'un des compositeurs juifs de Vienne, s'arrêtant à divers points, des dissertations sur Mahler et Schreker. Dans chaque cas, ses raisons étaient ouvertement antisémites et même rapportées comme telles dans la presse locale. En 1957, Schenk a été promu recteur de l'Université et, soit délibérément, soit par ses machinations, a rendu impossible le retour de Wellesz. Contrairement à de nombreux réfugiés musicaux, Wellesz souhaitait retrouver son poste de professeur à Vienne. En effet, la plupart l'auraient vu comme le candidat évident pour reprendre l'ancien poste d'Adler. Il ne devait pas être. Un aperçu complet de l'épisode de la bibliothèque Schenk-Guido Adler peut être obtenu (en allemand) sur le site suivant: http://de.wikipedia.org/wiki/Erich_Schenk

Il n'a pas été possible d'ignorer Egon Wellesz en Autriche. Ses symphonies ont été créées régulièrement à Vienne. En 1953, il a reçu le prix le plus élevé d'Autriche pour les réalisations culturelles - son «Staatspreis für Musik». Les membres de l'Orchestre philharmonique de Vienne ont demandé un octet en 1948 qui pourrait être joué comme œuvre d'accompagnement du Schubert.

Il a été élu dans toutes les diverses sociétés et institutions qui se sont révélées utiles pour offrir du prestige plutôt que de la restitution. Ce n'est pas facile de savoir ce qu'il ressent. Wellesz jouissait des signes extérieurs de prestige et se sentait droit à la reconnaissance qui lui était accordée. Il doit rester non résolu s'il était déçu par son incapacité à réaliser son souhait de retourner dans son pays d'origine avec le rétablissement de son ancien poste de professeur. Wellesz mentionnait souvent à ses amis à quel point ses étudiants d'Oxford étaient mal informés. Il n'a pas été autorisé à enseigner la composition et n'a jamais été promu professeur. En effet, la recherche musicale était considérée comme secondaire par rapport à la tâche plus centrale de la formation des organistes d'église. C'était une humiliation à Oxford que Wellesz trouvait difficile à accepter et impossible à comprendre.

Vers la fin de sa vie, Wellesz a été approché pour composer un concerto pour alto. Tout ce qui survit de l'intention originale est une œuvre magnifique et typiquement expressive pour alto solo intitulée `` Präludium '', interprétée par Gottfried Martin le 2 novembre 1972, une semaine seulement avant la mort de Wellesz à Oxford le 9 novembre.

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