Guide d'écoute - Mouvement 1: Kraftig. Entschieden

Transcription

Dans son mouvement orchestral le plus étendu, Mahler présente un conflit entre les forces affirmant la vie et les forces négatives de la vie sous le couvert symbolique de l'éveil du symbole pan de la nature animée, englouti dans l'être inanimé la musique qui représente la nature inanimée, qui suit le stentorien, bien que quelque peu Le thème de la corne d'ouverture guindée a un caractère agressif et menaçant indicatif d'un pouvoir négatif, cette nature inanimée apparaît dans la première section a plus que simplement l'opposé de la nature animée, mais son antagoniste présenté comme une marche funèbre imprégnée de figures musicales infernales bouillonnantes d'animosité, des forces de négation de la vie ont émergé des profondeurs de la mort dans un sabbat virtuel de sorcières de fureur démoniaque, en revanche, l'exubérante pan mars qui constitue la deuxième section est pleine d'esprit, se délectant de son affirmation de vie.
Les deux sections sont mises en opposition, avec la première section sombre qui nie la vie, empiétant sur et essayant d'annuler la musique affirmant la vie de la seconde.
Les deux sections consistent en des marches, la première une marche funèbre sombre, désolée et démoniaque, la seconde un défilé léger et insouciant. Ces sections sont si différentes par leur caractère et leur contraste, si riches et si musicales et si vastes, d'une durée de plus de 30 minutes, qu'elles auraient bien pu être séparées en deux mouvements. En fait, Mahler a initialement conçu ces sections comme des mouvements indépendants. En fin de compte, il les a non seulement combinés en un seul mouvement, mais a également distingué le mouvement du reste de la symphonie, comme la première des deux parties désignées dans lesquelles la symphonie entière est formellement divisée. Mahler a implicitement compris la dichotomie que ces deux marches représentent dans le contexte de l'ensemble de l'œuvre. Ce n'est pas simplement le passage de la nature inanimée à la nature animée que Mahler véhicule ici, mais le triomphe de la force vitale sur les forces anti-vie atteint à la fin du mouvement.
Pourtant, Mahler entend aller au-delà de cette victoire, même si elle a été obtenue non seulement en battant la chute, mais en la transformant et en l'incorporant dans la musique qui représente la force de vie. Pour Mahler, la défaite des forces négatives de la vie ne signifie pas qu'elles sont complètement annihilées, car ces forces négatives reviendront sous diverses formes jusqu'à ce qu'elles fusionnent finalement et irrévocablement avec les forces d'affirmation de la vie par le pouvoir de l'amour universel. Ce n'est que par cette fusion de forces opposées que l'aspect négatif de l'être peut être amené à servir les buts ultimes de la vie, et ainsi être vraiment vaincu.

Dans une approche plus plébéienne, Ricard Strauss considérait la Pan March comme une musique prolétarienne, et envisageait sa section culminante comme une parade de mai, descendant le Prater à Vienne. Bien que Mahler ait suggéré que le premier mouvement représente le réveil de la nature régénératrice, de son hibernation hivernale stagnante, la nature n'est pas présentée ici comme apprivoisée et idyllique, Mahler a clairement indiqué qu'il ne considérait pas la nature aussi inoffensive en tant que pourvoyeur idéalisé de dons divins. , toute douceur et lumière, mais comme une force plus complexe, parfois terrifiante, représentée par le Dieu Pan, une divinité apparentée au Dionysos sauvage et terrestre. Nulle part ailleurs Mahler ne décrit les forces de la nature dans des tons aussi sombres qui évoquent des visions démoniaques terrifiantes, après avoir écrit cette énorme première partie en seulement quelques mois, pendant ses vacances d'été, en 1895, Mahler sous-titré la première section, Ce que les montagnes me disent, dans l'intention d'évoquer l'énormité normale et la présence inquiétante des créations les plus monumentales de la nature. Plus tard, il a remplacé ce titre par Pan se réveille, se concentrant davantage sur le processus de surmonter l'inertie sans vie que sur la distillation de son essence. L'éveil des casseroles s'apparente à l'émergence de la force vitale d'un état d'être stagnant, inerte et donc incréé, c'est l'impulsion à la vie qui pousse le potentiel créateur à s'exercer. Cela reflète également une croyance que Mahler partageait avec la nature. La vraie et ultime valeur de la vie n'est pas la promesse de la béatitude éternelle dans un autre monde, mais la joie de la création dans celui-ci.

En termes plus naturalistes, le premier mouvement présente une foule de dualités lumière sur ténèbres, devoir sur laideur, joie ou chagrin, créativité sur destructivité même été sur hiver, comme l'indique le sous-titre de la deuxième section, Marches d'été dans. Certains aspects du style symphonique de Mahler chez cette femme sont aussi progressifs que d'autres le sont traditionnels. Si la première section est essentiellement une marche funèbre, elle est très différente des marches funéraires incluses dans les symphonies des molaires précédentes. Dans la première Symphonie, la marche funèbre du troisième mouvement est rythmée par un pas de régularisation continu tandis que dans la seconde, le pouls régulier des premiers mouvements du cortège funèbre est souvent interrompu par des explosions de force cataclysmique. Dans le troisième, Mahler emprunte des vérités, un motif de mort, et ne l'utilise pas comme un rythme régulier de mars, mais comme une figure indépendante en combinaison avec d'autres, pour créer une atmosphère non seulement sombre et tragique, mais parfois frénétique d'une fureur diabolique. Voici un exemple de diverses utilisations de ce motif de son opéra, Amour Traviata, et voici l'utilisation par Mahler du motif dans le premier mouvement.

Remarquez que Mahler ajoute une figure arquée qui fusionne un ravageur AMA avec un dactyle et trille la longue note centrale, formant une variante de ce que j'appelle le motif de danse du diable.
Bien que construit sous forme de sonate, le deuxième sujet de la Pan March est plus important que le premier, inversant l'ordre habituel d'accentuation, Mahler force même l'appel du cor d'ouverture à marcher en phase avec le pan, un autre exemple de transformation dramatique qui se produit fréquemment dans la musique de Mahler. . L'absence d'un thème lyrique en tant que tel est aussi une déviation significative de la forme classique, des rythmes pointillés coupés qui sont si proéminents dans le premier mouvement de la Seconde Symphonie, où ils servent à renforcer les rythmes de marche funèbre reviennent pour ajouter de la poussée et de la vitalité à la Pan March, pourtant ils sont quasiment absents du premier sujet. les cris de trompette et le chant des oiseaux rappellent le chef du Wunderhorn.

Mahler utilise le principe de la transformation dramatique plus largement ici qu'il ne l'avait fait dans les deux premières symphonies, changeant le puissant mais sombre appel du cor d'ouverture en un thème de mars exubérant, les jointures avec une Pan March.
Cet appareil sert des fins conceptuelles aussi bien que purement musicales. Sa nature transformatrice, impliquant le dépassement et la réforme de l'Esprit comme moyen de faire fonctionner positivement ce qui est à l'origine un élément négatif ou du moins neutre.

Dans Use of Military band music de Mahler, il a sans aucun doute été influencé par les barrios bien que Mahler utilisait déjà en coulisses, des orchestres militaires dans les première et deuxième symphonies et l'Indus club en tête, ils y jouent un rôle moins important qu'ici, où ils opérer au sein de l'orchestre lui-même plutôt qu'en dehors de la scène.
Mahler affine aussi encore le dispositif de télescopage dans le premier mouvement, la technique de relier une section ou un sujet à un autre en les superposant, parfois, pour accentuer l'impact de la reprise d'une section antérieure, ou de l'avènement d'une nouvelle section. Mahler savait instinctivement que ce mouvement, sinon toute la Symphonie, exaspérerait les critiques en raison de sa longueur extraordinaire, de sa diversité de contenu et de style, et de sa conception structurelle inhabituelle. Rien de sa taille et de sa complexité n’avait jamais été écrit sans texte.
Ecrit après les mouvements qui l'ont suivi, le premier mouvement semble grandir de plus en plus, comme s'il avait une vie propre. Même à la fin du XIXe siècle, avec sa vision de plus en plus libérale de la structure et du contenu symphoniques, le public jugeait toujours inapproprié et dégradant de faire la part belle à une symphonie, à des musiques susceptibles d'être entendues dans la rue ou dans une salle de bal, une telle musique était considérée comme trop bon marché et vulgaire pour être incluse dans la symphonie, un forum tenu dans la plus haute estime, en particulier par les Autrichiens et les Allemands, qui la considéraient comme leur plus grande réussite musicale, Mahler n'aurait rien de tout cela. Son monde symphonique contient des représentations de la vie quotidienne ordinaire, ainsi que du monde sophistiqué du cosmopolite, il comprend de la musique et est aussi farfelu et rebelle que raffiné et sublime.
Pourtant, même Mahler se demandait si une partie de la musique présentée ici, en particulier dans la première section, était de la musique, ou simplement des sons de la nature émergeant progressivement du silence de l'inertie, ou un bavardage insensé qui représente un abandon complet au nihilisme stagnant. Au mépris des conventions, Mahler a essayé désespérément d'incorporer la richesse de ses idées musicales dans des formes classiques, nécessitant leur expansion et à contrecœur mais nécessairement en lui faisant des ravages avec la tradition.

La symphonie commence par une brève introduction sur un thème puissant énoncé par les huit cors, ponctué vers la fin par de puissants coups d'orchestre jusqu'à ce qu'il soit brisé par un crash de cymbale. Ensuite, le thème du klaxon prend une longue descente dans les profondeurs, sonnant comme un appel au combat. son thème de corne a été à l'origine mentionné par Mahler comme un appel d'éveil à leur cabine vocale pour invoquer la nature hors de la mort ou dans des images différentes, de la longue inactivité d'un hiver désolé.

De nombreuses suggestions ont été faites quant à la source de ce thème d'introduction, au sommet sonne comme une version déformée du thème principal de la finale de la première symphonie de Brahms, écoutons cela.

William McGrath prétend que ce thème est un vieux peuple allemand alors que vous parlez de la maison Hein Scottishness, ou que nous avions construit une maison majestueuse qui a été chantée par des membres de la Société de lecture des étudiants allemands de Vienne, tout en protestant contre un décret du gouvernement qui a fermé la société en décembre 1878 à cause de son radicalisme politique. En tant que membre d'un chapitre local de ce groupe, qui était composé d'étudiants du modèle de la ville natale de Eagle models, il a probablement entendu parler de l'événement, s'il n'y avait pas réellement participé. Ernst Krenek pense que le thème d'ouverture du cor est une chanson de marche autrichienne familière aux écoliers le jour de Mahler. Quelles que soient ses origines, ce thème majestueux établit immédiatement le caractère monumental de la symphonie qu'il introduit, il fonctionne à la fois comme une introduction au premier sujet, et comme un ritornello qui non seulement revient pour remplir sa fonction initiale mais se transfigure pour devenir un participant volontaire. dans le Pan March. Une fois que le thème de la corne est finalement brisé par un simple coup et tombe par étapes comme dans un abîme, la cadence passe du mineur au majeur, suggérant une issue positive au conflit à venir.
Une mystérieuse figure rythmique ondulante se balançant doucement et les cors et bassons bas suivent, préfigurant non seulement les profondeurs sombres dans lesquelles la musique sera entraînée mais aussi l'atmosphère sombre et mystérieuse qui ouvrira le Quatrième Mouvement.
Ce rythme ondulant cède la place à des accords de sustain qui semblaient imiter les deux séquences d'accords majeures mineures qui suivaient le thème du toit vec. Ces accords sombres s'éteignent progressivement, ne laissant que quelques battements faibles sur la grosse caisse. Ils nous conduisent au début de l'exposition, une marche funèbre qui commence par la vérité et le motif de la mort. Comme mentionné précédemment, le premier sujet ne contient aucun thème en tant que tel, mais seulement des phrases fragmentaires présentées dans une déclaration d'antagonisme de type rétrospectif, basée sur des éléments du thème vekl et de la mode comme pour tenter de démolir son affirmation et sa noblesse apparentes. Marqué lourd et étouffé, le premier sujet commence comme si dans les régions inférieures étaient toutes aussi froides et sans vie, les violons sont pratiquement absents et les cordes basses ne fournissent qu'un support harmonique intermittent et ajoutent des Tremeloes énervants qui créent une atmosphère caverneuse.

La première section est un groupe thématique composé de cinq figures courtes, pas plus d'une mesure ou deux de longueur, elles interagissent à peu près de la même manière que les antagonistes de Strauss's I'm holden labour, tissant une toile d'intrigue contre le héros. qui peut en vain tenter de vaincre.
Mahler présente ces personnages en séquence comme si les parties avaient une personnalité dramatique, chacune soulignant un aspect négatif de sans vie si elles apparaissent dans l'ordre suivant. Premièrement, le motif de vérité et de mort joué par les trombones, le tuba et les timbales. Il sert de voyage funéraire de base, symbolisant un être sans vie.

La seconde, une phrase démoniaque constituée d'un anapest, chevauchant un dactyle réuni par un long tome en trille, joué d'abord par les bassons et le contrebasson. C'est une variation du motif que j'appelle la danse du diable, qui symbolise les forces démoniaques anti-vie du monde inférieur.

La troisième figure est une variante du cri de désespoir des première et deuxième symphonies. Il consiste en un saut ascendant d'une octave, en rythme pointillé en un accord soutenu, et est d'abord joué avec force par les bois, suggérant davantage un sentiment de frustration et de douleur, car il manque la dissonance qui se torturait dans les versions antérieures, il est entendu pour la première fois sur le motif de danse du diable joué par les bassons.

Le quatrième chiffre est un appel de trompette satanique consistant en un triplet diatonique rapide de 16e notes qui monte en septième dissonante, qui est prolongé jusqu'à ce qu'il se résout finalement à l'octave. Cela ressemble un peu à un cri de guerre de l'enfer. Encore une fois, nous entendons les modes de danse et de mort du diable en dessous.

Et le cinquième chiffre est une gamme ascendante à feu rapide mais fortement accentuée de 32e notes marquées sauvages et contenant aussi peu que sept et autant que 11 notes, conduisant à un ton soutenu, dont dans sa forme initiale, émerge une séquence descendante de les sons longs, toujours fortement accentués et joués avec puissance, achètent généralement des violoncelles et des cordes de basse avec le soutien de bassons et de controverses. Ce dernier motif évoque la violence dans sa poussée initiale ascendante et l'immuabilité obstinée dans sa séquence de chute. Notez qu'il se rapporte à la troisième séquence de seizièmes ascendants, avec laquelle la deuxième Symphonie a commencé.

Au milieu de ce jeu austère et tranchant de figures multivac, apparaît la phrase montante qui avait amené le thème du toit d'épave à son apogée, elle est jouée par les huit mêmes cornes qui ont introduit ce thème pour la première fois. Ici, cette phrase semble tendre à empêcher le motif de la violence à cordes graves de continuer son assaut sauvage, seulement pour être combattu par le cri de guerre piquant de la trompette.

Avec une autre poussée du motif de la violence, une nouvelle attaque commence. La première trompette joue une variante du thème de la résurrection de la Deuxième Symphonie, qui non seulement connote l'interjection de la persuasion religieuse ou spirituelle dans l'argument, mais préfigure également sa récurrence dans le mouvement de la nature. Les plongées super octaves à caillage de sang semblent vouloir enterrer le thème de la trompette.

Nous tomberons dans la découverte que le thème de la résurrection convertie se trouve entouré de forces antagonistes qui bombardent le fragment montant du vide du thème avec des attaques de violence impitoyables, poussées par le cri de guerre des trompettes.
Ces deux motifs se terminent par des sauts terrifiants dans l'abîme sur des vents faibles et des violoncelles, dont le dernier se termine par une phrase tombante fortement accentuée, martelant les forces vitales dans la soumission.
Un effort renouvelé par le thème du toit vec et des cornes, est à nouveau attaqué par la violence et les motifs du cri de guerre, jusqu'à ce que la musique s'enfonce à nouveau dans la base sur une longue descente chromatique dans des vents faibles.
Des profondeurs, ce qui reste du toit veck, les octaves et les quintes d'ours tombent plus loin comme dans l'oubli total.
Après la rencontre initiale entre les forces d'affirmation de la vie et de négation de la vie, la grosse caisse revient avec les mêmes rythmes avec lesquels elle a initialement introduit le premier sujet sombre, cette fois une nouvelle aube semble émerger de l'obscurité. Sans changement de tempe, une douce lueur brille à travers tandis que les piccolos et les flûtes jouent un bref corral dans des pastels doux, illuminant la corde scintillante Tremeloes.
Bien que la casserole endormie commence à remuer tandis qu'un hautbois joue doucement l'un de ses airs les plus entraînants, accompagné de la flûte et du choral Piccolo en clarinettes.

Même cet air joyeux se rapporte à la musique de la première section, avec ses couplets oscillants ascendants dans un rythme anapestique, suivis de noires. Le violon solo reprend et développe tranquillement le thème de Pan, Mahler avait initialement appelé ce segment, Pan sloughed, Pan dort, bien que dans le sommeil, le Dieu mythique rêve de son propre réveil. Soudain, presque d'un air de défi, les clarinettes ont salué l'avènement du jour avec une brève phrase cadentielle, décorée de notes de grâce tourbillonnantes auxquelles Mahler a donné le titre, Le Harold.

Mitchell note que cette courte phrase est un aperçu du thème principal de la chanson Emily devrait étiqueter que Mahler avait voulu à un moment être le dernier mouvement des symphonies, bien qu'il décida plus tard de le réserver pour la finale de La Quatrième Symphonie, les violoncelles suivent avec une séquence tourbillonnante de 16e notes entrecoupées de trilles de croche, imitant la figure du Herald. Cela conduit à une volée lointaine de rythmes de percussion qui s'éteint avant de pouvoir générer suffisamment d'énergie pour lancer la procession.

On ne nous donne qu'une brève introduction au deuxième sujet, la Pan March. Car après une longue pause, nous nous retrouvons tout à coup dans le désert sombre, froid et stérile du premier sujet. à son motif de vérité et de mort, et au motif sinistre de la danse du diable. L'expansion du vide de thème se poursuit, essentiellement là où elle s'est arrêtée sur les sons inquiétants d'un trombone solo. Le groove vétérinaire transformé ressemble encore plus à sa propre antithèse, car le caractère confiant et fidèle du groupe vétérinaire cède la place à l'insécurité et au désespoir, ce qui implique que le groupe vétérinaire a joué entre les mains des forces négatives de la vie pour son ancienne noblesse. à un antagonisme menaçant, et son fil thématique se brise en fragments.
Au cours du solo de trombone, les formes inversées des motifs du désir et du destin, mineure à majeure suggèrent d'autres contradictions, le désir se transforme en son aversion opposée et le destin peut être aussi bien positif que négatif. Avec une agitation accrue à la limite de la colère, le trombone devient plus volontaire, comme s'il défiait les forces qui affirmaient la vie dans l'espoir de réveiller leur pan représentatif de son sommeil. À ce stade du conflit, cependant, il faut comprendre qu'aucune des deux parties n'a la capacité de vaincre l'autre, les forces qui affirment la vie et qui nient la vie étant les aspects positifs et négatifs de l'être sont comme les deux faces d'une même médaille. Bien qu'antagonistes, ils ne peuvent pas exister l'un sans l'autre. Bientôt, le trombone solo est rejoint par trois autres balustrades en quatrième, leur invective avec une fureur croissante jusqu'à ce que la musique atteigne une cadence accompagnée de répétitions du cri de guerre des trompettes qui transperçaient l'air comme des coups de couteau mortels.
La reprise du premier sujet se clôt, alors que la musique s'enfonce une fois de plus dans les profondeurs, retombant cette fois sur la tonique en ré majeur. Inébranlables par la résurgence des forces anti-vie du premier sujet, les forces vitales du second, réapparaissent sur le même choral à vent pastoral, par lequel elles ont été introduites pour la première fois, cette fois décorées de trilles de cordes tourbillonnantes.
Au début, le pan March semble un peu penaud, joué doucement et des cordes graves, et le hautbois reprend le thème, dont des fragments sont repris par des violoncelles et des clarinettes basses annoncées The Herald thème, La figuration tourbillonnante de 16e note qui a suivi l'appel d'Harold plus tôt revient également sous une forme élargie, générant plus de vivacité, car elle s'engage dans un jeu fascinant de rythmes compensateurs. À ce stade, le pan March devient de plus en plus exubérant, de nouveaux thèmes et ceux reconstruits à partir de matériaux thématiques antérieurs, donnent à cette première reprise du thème pan, l'apparence d'être un groupe thématique indépendant, un couplet rapide répété à trois notes dans un rythme anapestic sur un La triade montante est tirée d'une version embryonnaire antérieure du thème de la marche, cette petite figure accablante jouée par un Piccolo plus rapidement que le temple dans lequel la marche semble se trouver. On dirait une stupeur ivre dionysiaque.

Faites en sorte que la marche reste modérée, comme si elle n'était pas encore totalement confiante dans sa victoire sur le côté obscur. Un léger thème de déclenchement commence à prendre forme et les violons à partir d'une combinaison de la mélodie de Pan March et d'une chaîne de rythmes pointés et de rythmes croisés.
Avant que ce nouveau thème ne soit complètement formé, la version originale du thème du groove vétérinaire retentit soudainement dans les cornes, prenant encore un autre contraste de caractère, sonnant plus exubérante, joyeuse et héroïque en accord avec la musique affirmant la vie qui l'entoure.

Comme une conséquence naturelle de ce thème nouvellement transformé, la Pan March continue de se développer. Au fur et à mesure que la musique s'affirme, les violons créent une mélodie de marche hors de la silhouette ivre, combinée à des rythmes pointillés coupés, auxquels les trompettes répondent avec des tatouages ​​de trompette héroïques apparus dans les première et deuxième symphonies. Ici, ils apparaissent comme une réponse au cri de guerre menaçant des forces qui nient la vie.

Alors que la marche Pan continue de prendre forme, les tonalités tourbillonnantes du motif Herald peuvent être entendues dans les bois. Puis, au moment où la musique semble se calmer, les violons reculent et revendiquent triomphalement le thème de la marche. Maintenant en pleine vigueur. Le thème des vœux nouvellement transformé s'associe à la mélodie de Pan March de manière à donner l'impression que les deux ont été coupés dans le même tissu, ce qu'ils étaient bien sûr dans une certaine mesure. Ainsi, le thème du toit d'ACC est identifié avec les forces d'affirmation de la vie qui avaient initialement cherché à se réveiller avec des trilles supplémentaires, la petite silhouette ivre commence à prendre les caractéristiques du motif de danse du diable. Même la marche funèbre du premier mouvement de la deuxième Symphonie fait son apparition et les violoncelles et les contrebasses se transforment pour s'adapter à l'occasion joyeuse.

C'est probablement ce passage qui a amené Strauss à suggérer que cela ressemble à une marche sur le Prater à Vienne. Mais juste au moment où il semblerait que la Pan March puisse continuer à monter sans cesse de la harpe, des arpèges, comme des rafales de vent en peau de vin, des accords puissants dans la tonalité du premier sujet en ré mineur, essayant de faire exploser les forces affirmant la vie qui ont eu leur emprise depuis un jour. les trompettes avertissent du retour imminent des forces négatives de la vie par des cris de désespoir. Alors que la musique atteint un énorme point culminant.
Les coups de vent atteignent leur apogée sur un long arpège de harpe ascendant, accompagné de gammes ascendantes et du reste de l'orchestre, puis l'avertissement de la trompette est réalisé dans l'un des moments les plus terrifiants de toute la Symphonie pour au sommet de ce point culminant. agiter la phrase montante à trois notes de la version déformée du thème du toit vec entendu pendant le premier sujet rugit avec une puissance énorme sur la profusion orchestrale massive, plongeant la musique dans les régions sombres et sinistres de la première section. C'est un climat bouleversant.

Bientôt les trompettes ont élevé leurs cloches pour prononcer le thème de la résurrection transformée entendu plus tôt, culminant par d'énormes plongeons dans des vents faibles poussés par les motifs de la violence et du cri de guerre.
Le sujet du toit vec déformé devient de plus en plus agité, menaçant de devenir fou, alors que le tempo s'accélère énormément et que la musique qui l'entoure devient plus énergique.

Notez qu'un segment de cette version démoniaque du toit vec contient une phrase similaire à un passage de la finale de la Deuxième Symphonie, dans laquelle les cornes appellent une séquence de signaux militaires, symbolisant le héros, dont l'esprit atteindra bientôt une paix durable. Cette référence semble avoir un effet car la musique perd momentanément le contrôle.

Un trombone s'élève des profondeurs obscures et chante un arioso douloureux que Mahler a voulu jouer avec sentiment. Cette chanson solitaire comme une mélodie, jouée par l'un des instruments les moins susceptibles de porter une mélodie lyrique contient des fragments du toit vec et le cri de désespoir. Il rappelle également l'ambiance du deuxième mouvement oolitique Symphonie, il réapparaîtra dans le troisième mouvement de la Quatrième Symphonie.

L'expression contemplative, voire perplexe, de ce solo de trombone prolongé semble ne pas correspondre au caractère vedette du reste du premier sujet, mais l'inclusion du motif du mur, de la seconde mineure tombante et du saut de super octave de la mort avec que conclut le solo. Rappelez-vous le destin tragique auquel toute vie est destinée plaintivement, le cor anglais prend le dessus sur la variante de l'arrière-salle, se terminant sur le motif du mur. Puis quelque chose d'étrange arrive aux tremblements de violon qui les accompagnent, ils se transforment en trilles notées de grâce, auxquelles répondent par des pincements répétés de harpe sur des tiers montants qui suggèrent subtilement un changement de scène et d'humeur, car c'est exactement ce qui se passe dans ce bref passage sur le pont, sans le moindre. la réticence, le son des clarinettes, le corral paisible qui servait auparavant de transition vers le deuxième sujet, tout aussi inattendu, un violon solo chante doucement une variante du thème Pan March, aux bois chatoyants. Du coup, la progression du thème est stoppée par une séquence de trilles soutenues, commençant par les cordes de basse et passant par les violoncelles et altos, deux violons.
Chaque ton trille décoré par une série maladroite de notes de grâce. Tout cela ressemble à une fanfare qui se prépare pour commencer. Une trompette entre avec une variante du thème Pan March sur des rythmes pointillés et dactyliques. Au fur et à mesure que la marche devient plus énergique et légère, un Piccolo retourne avec désinvolture son motif ivre fantasque qui semble étourdi lorsqu'il est joué hors du tempo. Un sentiment de jubilation s'installe peu à peu, alors que tous ces éléments se rejoignent, tout au long d'une longue accumulation dans le retour de la casserole de mars, la musique reste tranquillement sous contrôle, comme si elle ne souhaitait pas paraître intrusive. Trumpet entre doucement avec un segment du thème de la marche décoré de signaux militaires. Au fur et à mesure que la tonalité passe de ré bémol à sol bémol, un cor solo reprend la deuxième partie du thème du panoramique, accompagné d'une variante décorative d'un autre segment du même sujet. Tandis que les forces orchestrales continuaient de croître, différentes sections développent la marche pan dans une splendide gamme de motifs rythmiques. Lorsqu'une clarinette joue la deuxième partie du thème de la marche, le trombone et le tuba sortent avec une octave descendante, d'abord énoncés doucement puis répétés par des cordes graves plus bourru, avant de revenir aux cuivres, et s'adoucissent rapidement. Comme une mélodie de clarinette fournit les thèmes de fin de phrase, tout cela mène à la section suivante. Les violoncelles et les basses en octaves commencent par un rythme de marche solide basé sur des fragments du thème de la casserole, sans aucun accompagnement ni soutien harmonique.

Dans la section qui suit en mi bémol mineur, à l'origine intitulée do gazoo, le centre commercial l'ensemble de l'orchestre reprend la marche et tous ses motifs associés dans un rebelle turbulent.

De là, le matériel thématique du deuxième sujet subit un développement extensif et les rythmes complexes qui servent d'homme de compagnie débordent d'énergie et d'esprit dans une orgie de frénésie dionysiaque. Rien de tel n'a jamais été entendu dans une symphonie auparavant. Les critiques n'ont pas tardé à condamner la vulgarité et la brutalité de ce passage comme un affront scandaleux à la dignité de la symphonie. Les figures grotesques du Hall qui seront entendues lors du troisième mouvement de l'animal, sont préfigurées en trombones et tuba à l'abandon sauvage de la figuration tournoyante, le cortège de la marche bat son plein. Avec une puissance et une confiance croissantes, il combat les éléments en colère de la variante de toit VAC de la première section, le forçant à rejoindre la marche animée. Le thème pan entier renvoie Gailey et bruyamment, dans les cordes, sonnant plutôt absurde, comme une caricature du héros. Ensuite, les trompettes sonnent doucement les invocations de toit vec originales, contre des trilles et des cordes tourbillonnantes, des rythmes de mars et des bois.

Ayant atteint leur pleine puissance, les forces qui revendiquent la vie sont maintenant prêtes à affronter l'ennemi. Et ainsi la section qui suit était à l'origine marquée, La bataille commence. Dans une tonalité brillante de trombones en ut majeur, affirmez courageusement le thème original du toit de vec, en se joignant à un thème de Pan March, alors que les battements robustes de mars les poussent dans la mêlée.

La musique de cette section de bataille rappelle les nombreuses marches militaires du chef Wunderhorn, la trompette retentit l'appel à la victoire sur le motif du héros, poussant en avant dans la bataille le toit arrière et les thèmes de la Pan Mars sont soudainement précipités dans une tempête sauvage et furieuse en si bémol mineur, marqué à l'origine, La tempête du sud par plus d'efforts par des vagues de figuration de cordes rapides intensifiées par une forte pression sur chaque battement, ces thèmes deviennent plus fragmentés, alors que la fureur de la tempête continue, même le motif ivre réduit à un simple gémissement, se précipite pour se mettre à l'abri alors qu'il se brise au milieu de la tempête. tempête qui fait rage.

Alors que la figuration rapide des cordes se dissout, un tambour militaire prend le relais dans une longue série de rythmes de marche. Alors que les rythmes de mars commencent à reculer dans le lointain, la récapitulation commence, et nous entendons à nouveau le grand appel du toit vec qui ouvrit la symphonie. Cette fois, la figure montante à trois nœuds utilisée en évidence comme fragment thématique à la fois pendant l'exposition et le développement est légèrement variée, chacune de ses répétitions a joué un cran plus haut, s'élevant au point culminant du thème comme si elle annonçait la victoire de la vie sur son adversaire.

La longueur extraordinaire du mouvement nécessite l'abréviation des expositions extensives et panachées de matière, mais maintenant seulement reprise comme un lointain souvenir, la musique sombre du premier sujet apparaît comme un spectre malveillant. Le trombone arioso revient également aussi sévère et menaçant que jamais, mais il semble avoir perdu de sa force.
Sonnant maintenant plutôt solitaire et se terminant par un doux virage wagnérien, comme pour plaider pour la fin des hostilités. Une sensation de sérénité imprègne l'atmosphère, on sent que les forces négatives de la vie se sont résignées à leurs pieds. Soudain, des cordes graves murmurent de minuscules bribes du thème de la marche Pan, comme si elles sortaient des ténèbres, incertaines de la défaite de l'antagoniste.
Peu à peu, toutes les forces qui affirmaient la vie se sont réunies pour la célébration de la victoire finale. Le fort battement de marche sur les rythmes en pointillés de clip se poursuit dans les cordes graves. Pour ce rythme de marche vital, le motif Herald accueille une déclaration joyeuse du thème du groove vétérinaire et des cornes. Woodwinds se joint à la deuxième partie du thème de la marche. Dans un premier temps, l'orchestre joue doucement cette musique joyeuse, comme s'il hésitait encore à déclarer la victoire. On peut se souvenir de la façon dont Mahler a gardé l'orchestre très silencieux lors de la première présentation du thème «happy getting pretty Morgan» du mouvement d'ouverture de la première Symphonie, pour qu'il atteigne progressivement son plein épanouissement. Enfin, les violons affirment le pan March de manière démonstrative aux échos du motif du héros sur une fanfare de trompette. Bientôt, les bois se joignirent à la procession alors qu'elle devenait plus forte et plus affirmée, rarement la musique droite de Mahler avait-elle une joie et une exubérance aussi inconditionnelles. Pour ne pas être en reste, le petit mode ivre des jointures dans les réjouissances, il semble se faire la lumière sur le thème du Velcro qui résonne majestueusement dans les vents et les cordes.

Avec la marche Pan maintenant en plein essor, tout l'orchestre célèbre la vie aux grandes et fières souches du toit vec, non plus un appel à sortir du sommeil, mais une grande déclaration délinquante des forces qui affirment la vie triomphent de leur adversaire. De manière inattendue, une énorme rafale de vent menace de balayer le bonheur dominant et de ramener les ténèbres de l'inertie sans vie, comme elle l'a fait avec succès une fois auparavant, balayée sur une longue harpe à ascension rapide avec Sandoz ponctuée par des coups du motif de violence dans les bois. et des cordes. Les forces négatives ont essayé de mettre un terme à la joyeuse célébration, mais les forces d'affirmation de la vie ont rapidement répondu, les appels à la corne ont tenté de raviver le martyre tumultueux. Même le petit motif ivre entre en scène dans les trompettes. Le tempo se presse pour relancer le pan March encore une fois, un long trille soutenu des Oscars dans les rythmes endiablés qui l'avaient accompagné auparavant alors que les trompettes résonnaient triomphalement le thème des casseroles. Même le personnage entier entendu brièvement pendant le développement du deuxième sujet, tente d'éradiquer les agresseurs. Et enfin, tout l'orchestre se réunit avec toute la puissance qu'il peut rassembler, piétinant l'ennemi dans la poussière. Une vague de glissandos de harpe ascendante entraîne le mouvement dans un coup orchestral aigu avec lequel il se termine.


Par Lew Smoley

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