Guide d'écoute - Mouvement 1: Langsam, schleppend; Immer sehr gemachlich

Transcription

Mahler ouvre le premier mouvement en créant une atmosphère unique en son temps pour le début d'une symphonie et presque inaudible soutenue d'un naturel en huit octaves, car les cordes divisées en harmoniques évoquent la brume chatoyante et le calme serein de A Midsummer sunrise.

Cet accord de plusieurs octaves prolongé fournit le fondement harmonique de la majeure partie de l'introduction et sert de toile de fond à partir de laquelle divers éléments musicaux apparaissent brièvement, oscillant entre ré mineur et ré majeur, ce dernier étant la clé principale des symphonies.

Cette incertitude harmonique génère un sentiment de mystère, le temps semble s'être arrêté dans la lueur de cette atmosphère feutrée. les bois jouent les premiers sons distinctifs qui émergent de la lueur sonique en couches, une phrase comme une configuration embryonnaire d'une mélodie pas encore formée, composée d'une séquence de quarts descendants, joués en traînant et très doux, comme pour ne pas perturber l'équilibre établi par l'accord d'ouverture.

Cette simple série de quarts descendants fournit une devise principale qui intègre l'ensemble de l'œuvre, servant de base à une grande partie de son matériel thématique, harmonique et même rythmique. Le modèle le plus évident de Mahler pour cette section d'ouverture est le passage correspondant de la Quatrième Symphonie de Beethoven. Il commence à peu près de la même manière mais sur un fa naturel soutenu à quatre cornes, sur lequel les cordes jouent une progression de tiers descendants plutôt que de quarts. Si la structure de ces deux segments d'ouverture est similaire, leurs humeurs respectives sont complètement différentes. Mahler évoque un calme serein, Beethoven est une atmosphère plus sombre et plus mystérieuse.

Mahler rend ses intentions parfaitement claires en faisant en sorte que l'ouverture ne joue pas trop fort, comme les sons de la nature. Juste au moment où les tons de sel apaisants du quatrième smarthome descendant commencent à nous endormir dans un état de rêve semi-conscient. Une volée silencieuse et rapide de signaux militaires et de tatouages ​​sur les clarinettes et la clarinette basse se fait entendre comme si elle provenait d'une chute fonctionnant comme un Rivoli pour réveiller le nouveau jour.

L'utilisation par Mahler des clarinettes au lieu des cuivres, une utilisation plus traditionnelle de la musique militaire est un bel exemple de son utilisation créative des tamaraws instrumentaux. en échangeant le son cuivré de la trompette pour le tambour plus doux de la clarinette, afin de mieux refléter la chaleur générée par le fond Sonic multicouche. La tentative de Mahler d'améliorer le sens de la distance qu'il souhaitait évoquer en énonçant doucement ces signaux militaires tôt le matin démontre sa compréhension très développée des principes acoustiques, préfigurée dans son utilisation d'une bande en dehors de la scène et comme obstruction dans la tête. Tout aussi significatif est son utilisation de signaux militaires et de tatouages, qui ressemblent à de faibles mouvements, avec lesquels le nouveau jour commence. Ils symbolisent également le héros de la symphonie, dont les luttes pour la vie servent de prémisse sous-jacente.

On peut imaginer le jeune Mahler se réveiller au petit matin et s'efforcer d'entendre les volées de trompettes lointaines de la caserne militaire voisine, située juste au-delà des limites de son club de jeunes natal. Toujours un bref retour de la force descendante dans les bois, la tonalité de ré majeur est fermement établie sur des fanfares de trompette sonnant de loin et s'accélérant progressivement jusqu'à ce qu'elles soient brusquement interrompues par Rapid Fire une séquence de quartes descendantes superposées, à nouveau dans les bois, ces quartes descendantes semblent imiter les sons d'un coucou. Bientôt une clarinette solo imite plus distinctement et avec force le chant du coucou, ceux encore de loin. Ce bruit d'oiseau à noter, également en quartes, est parallèle à la séquence motos des quartes tombantes, représentant ainsi non seulement un aspect de la nature mais aussi la première transformation du germe des symphonies ainsi.

Mahler n'a peut-être pas été fidèle à la nature et n'a pas utilisé un quatrième intervalle pour le coucou Cole. Beethoven était probablement plus précis en décrivant des appels de coucou avec un tiers tombant dans le mouvement lent de sa symphonie pastorale. Mais l'intérêt premier de Mahler est la représentation musicale de la nature, plus que la description de l'oiseau lui-même. Car dans le schéma motivique des choses, le quatrième intervalle est primordial.

Une phrase de corne expressive séduisante, très semblable à un chant, se fraye un chemin doucement dans la brume matinale, alors que des salves de trompettes se font à nouveau entendre au loin. Au cours de cette longue introduction, Mahler non seulement prépare le terrain pour ce qui suit, mais présente les motifs qui généreront le matériel thématique ainsi que son accompagnement. Après les tatouages ​​de trompette rapides et les appels de coucou à nouveau, percer brièvement l'aube comme le calme, le temple d'ouverture revient. Cette fois, on entend un chant comme un rythme qui ne cesse de se répéter dans les cordes graves, accompagnant les quarts descendants désormais joués par les cors et les clarinettes. Un schéma rythmique similaire sera utilisé dans le premier mouvement de la Deuxième Symphonie, où il est inversé, descendant plutôt que croissant, plus en accord avec quelques caractères nariyaux de ce mouvement d'une introduction extraordinairement longue, une soixantaine de mesures établissant une dualité de base entre la tranquillité feutrée de l'atmosphère sous-jacente et la trompette affirmée rapide, les folies et les oiseaux sonnent le perçage à travers la sérénité autrement non perturbée. C'est l'un des rares exemples de peinture tonique purement descriptive dans les symphonies de Mahler.

Dans le passage de transition, l'exposition qui suit est à la fois brève et ingénieuse. En seulement quatre mesures, Mahler assouplit le tempo et régularise le rythme des cris de coucou répétés. En préparant l'entrée du thème principal. Ils tombent en quarts fournissant l'intervalle pour les deux premières notes du thème lui-même. Réglez à un rythme facile. Le thème principal, d'abord énoncé doucement dans les violoncelles, est une citation directe du gang de la chanson, Hoyt Morgans qui vendra.

La deuxième chanson du leader de Mahler sur la sienne pour la fin est Ellen. Mahler ne se contente pas d'illustrer le thème de la chanson, mais construit un mouvement bien organisé aux proportions et au contenu considérables. une longue introduction. Voici le thème de la chanson originale de la deuxième chanson de Gesellen.

Cette introduction pourrait être assimilée à un réveil de la nature. L'exposition pourrait être caractérisée comme le matin lumineux, elle commence tranquillement mais devient progressivement de plus en plus énergique jusqu'à ce qu'elle déborde littéralement d'exubérance juvénile dans les mesures finales, l'exposition se termine par un rappel des introductions d'appels de coucou. Il rappelle non seulement l'ouverture, mais signale le début de la section de développement insère mauler à la fin de l'exposition, l'un des plus rares de tous les marquages ​​dans ses œuvres, un signe de répétition, les seuls autres mouvements symphoniques dans lesquels un signe de répétition apparaît , ou le mouvement de prêteur de cette Symphonie, et le premier mouvement de la Sixième Symphonie.

Puisque Mahler répète rarement ses thèmes textuellement, sa décision de prévoir une répétition exacte de l'exposition peut sembler inhabituelle. En fait, ce marquage répété n'apparaît pas dans les premières versions de la partition manuscrite, mais seulement après la première lorsque Mahler se rend compte que la construction globale du mouvement pèserait trop lourdement sur le développement et la récapitulation si l'exposition n'était pas répétée. Une autre curiosité de l'exposition est essentiellement monothématique, son seul thème étant la gazelle dans l'air de la chanson.

La section développement s'ouvre sur une version atténuée des octaves aigus et naturelles des cordes avec lesquelles le mouvement a commencé à sonner encore plus opaque qu'auparavant. Une harpe ponctue la sonorité à peine voilée avec trois tonalités plus qui sonnent comme le tic-tac d'une horloge lointaine, tout en faisant référence aux trois premières notes de la deuxième partie des thèmes de la chanson. Le niveau élevé d'intensité généré à la fin de l'exposition est atténué en ralentissant le tempo et en changeant l'impulsion métrique de notre brave à un temps commun pour les battements dans une mesure. Une flûte joue une figure à cinq notes qui utilise un fragment de la figuration à cordes qui prolonge et accompagne plus tard le thème principal de l'exposition. Un Piccolo laisse échapper quelques appels de coucou isolés sur une nouvelle figure, une cinquième descendante, dérivée de la seconde partie du thème principal.

Ce chiffre descendant est d'abord énoncé par les violoncelles, puis élargi en ajoutant un rythme optimiste, glissant doucement sur le sixième tombant, pour renforcer l'atmosphère estivale. Ensuite, cette phrase à trois notes est remodelée en ayant sa baisse optimiste au lieu de monter et de changer l'intervalle de la figure à deux notes qui suit d'une sixième à une cinquième. Les trois pas de phrase deviendront plus significatifs au fur et à mesure que la section de développement avance et seront utilisés plus tard comme moyen de passage au retour de la deuxième partie du thème. La brume sensuelle de l'introduction continue, tandis qu'une clarinette couine des cris de coucou. Les changements de tonalité vers les coups de timbale mineurs et doux ajoutent doucement une impulsion sous-jacente qui avait été évitée lors de la suspension du long accord de plusieurs octaves. avec laquelle la section de développement commence les cris de coucou de clarinette et la lubri est March la fouler lors du retour d'introduction sur une séquence de la devise du quatrième tombant en hautbois et clarinette. Le duo de corne céleste de l'introduction fait également une apparition en combinaison avec une figure de violoncelle à trois notes, ainsi que des cris d'oiseaux joués sur des battements faibles contre le flux fluide de la bande de roulement. La scène chaleureuse s'éclaircit alors que la tonalité revient doucement à la tonique du cor majeur en ré majeur introduit doucement un nouveau thème, ressemblant beaucoup à un appel de chasse, le coucou qui se chevauchent appelle le son et la clarinette et la flûte. À mesure que le thème du cor avance, la musique devient de plus en plus agitée maintenant. Alors que la figure de violoncelle à trois nœuds revient doucement dans un registre aigu, le bit fluides du thème principal, sonnant comme Birdsong, commence à flotter de plus en plus rapidement en préparant le retour au thème principal, la deuxième partie apparaîtra bientôt doucement dans les violons. .

Notez que c'est la deuxième partie et non la première partie du thème principal des expositions qui réapparaît en premier, au cours du développement, une procédure très peu orthodoxe pour une sonate pour mouvement légère deuxième partie du thème principal aussitôt reformulée dans les cornes doucement , mais d'une manière noble. Avec quelle brillance mala réintroduit la première partie des thèmes principaux, pas directement, mais d'abord par fragments, puis par une déclaration douce et facile de sa deuxième partie, en y ajoutant maintenant la figure de violoncelle à trois nœuds dans les seconds violons et les supports et à la en même temps, en utilisant une autre variante de celui-ci dans les bois comme accompagnement, le tout sans interférer avec la qualité reposante de la musique.

Tout se passe comme si Mahler procédait vers le retour du thème principal en rétrograde en passant d'abord par sa seconde partie, puis son extension figurative.

Et enfin, les rythmes de pas de danse rebondissants avec Wichard clôturent l'exposition, résonnant dans des violons résonnants presque comme des yodels. Au lieu de conduire directement au retour du thème principal, la musique semble soudain s'épuiser.

Mais la première partie du thème principal revient de manière presque imperceptible d'abord dans les bois avec violoncelles, puis dans le fragment de la figuration à cordes d'accompagnement avec laquelle le développement a commencé. Même la figure du violoncelle à trois notes a un rôle à jouer d'abord, dans le premier cor, mais ensuite dans le cadre du sujet principal. Au fur et à mesure que le tempo augmente, la texture devient plus dense et des fragments du thème principal sont ballottés et repositionnés en subissant une transformation harmonique significative. Le tout sans aucune augmentation du niveau dynamique, je pourrais ajouter des forces orchestrales qui s'étendent progressivement à mesure que la phrase pour violoncelle se développe en un proche cousin de la deuxième partie du thème principal. Combinée à un nouveau traitement d'autres éléments, y compris une colle, comme le saut de phrases, la musique retrouve son caractère décontracté. Certaines critiques ont été adressées à plus pour le développement thématique insuffisant dans ce mouvement, de longs tronçons sans modulation de clé à se produire. Et la fréquence des citations pures de l'exposition sous forme fragmentaire semble nuire à un développement bien intégré.

Ainsi, les critiques affirment qu'il avait la méthode de Mahler pour intégrer des éléments thématiques et rythmiques à la fois créative et magistrale. Rien n'est gaspillé ou insignifiant.

De plus, le penchant de Mahler pour une approche cyclique. émanant des trois phrases sans violoncelle et du pas de marche de l'introduction, et illustré par une brève anticipation de l'un des principaux thèmes du finale, est extraordinairement créatif. Un autre dispositif musical et antipaludique préféré se produit lorsque les trois figures sans violoncelle sont allongées dans des intervalles de plus en plus larges, car la musique semble se dresser sur ses pattes arrière pour expulser une partie de l'énergie si longtemps retenue pendant le développement d'une brève référence au cor. le thème du développement introduit des tatouages ​​​​de trompette, joués avec des sourdines pour engendrer un sentiment de distance.

La musique se développe progressivement sur une phrase mélodique qui anticipe le thème héroïque final. Dans une accumulation prolongée sur un long crescendo. La figure à trois sans violoncelle monte de plus en plus haut, laissant la place à des figures répétées pour devenir de plus en plus rapides sur une série de secondes mineures, qui montent en demi-pas. Au fur et à mesure que le rythme sous-jacent devient de plus en plus vigoureux.

Mahler ordonne que le tempo soit de plus en plus ralenti, créant une sorte d'effet push-pull qui renforce l'effet dramatique de l'accumulation orchestrale, et qui se termine par une énorme explosion, comme un barrage qui éclate ses limites une puissante fanfare en ré majeur rendue particulièrement vibrante par des bois et des trilles triangulaires, sur un roulement de tambour et un fracas soutenu de cymbales, introduisent le motif du héros. Un trille soutenu apporte ce qui sonne d'abord comme un nouveau thème, joué avec une énorme puissance par les sept cors, il consiste à répéter les quartes, montantes et descendantes. Ce thème a le caractère d'une marche militaire autrichienne entraînante. Il se termine par des volées de triolets hurlants, prémonition des mesures finales de la symphonie. Mais cette marche stentorienne n'accorde rien de plus qu'une reprise du corral de cor de la section de développement, renforcée et dynamisée avec une allure héroïque.

Écoutons ça, la pension de Mahler pour le télescopage a du matériel dramatique, et les transitions entre les sections sont montrées ce qui suit des retours du thème principal, il renonce à l'air de sept notes de la chanson de Gesellen dont il a été tiré, et le remplace par une variation de la figuration décorative de ficelle qui a servi plus tôt d'expansion du thème. Il est maintenant joué sur le moteur de violoncelle à trois notes, développé davantage dans les cordes graves. Alors que le thème de la chanson revient pour son traitement final et le plus étendu du développement, la musique devient bientôt à la fois plus agitée et puissante, culminant dans une explosion de force d'exubérance juvénile.

Ici Mahler montre ce qu'il peut faire avec les éléments de son thème principal, en introduisant les thèmes des notes d'ouverture et du canonique, de l'imitation et des trompettes. Il donne ensuite les trois premières notes aux timbales. Avec quelle ludique Mahler tisse le thème principal, petit à petit dans diverses sections de l'orchestre, passant des vents aux cordes. Les fragments de Matic apparaissent pratiquement à volonté dans une chaîne d'entrées parfaitement lisse, mais réellement non connectée, qui continue de se développer même au-delà du début de la récapitulation. La deuxième partie du thème principal est tellement liée à la première partie, que les deux sont pratiquement inséparables. Comme la musique est devenue joyeuse, débordant d'enthousiasme juvénile.

Au plus fort de la récapitulation. Le thème principal résonne avec brio et les trombones passent aux bois et aux cordes. Puis dans les cornes et les bois. Lorsque les cors et les trompettes répètent la première phrase de sept notes du thème, la petite cellule de cinq notes de la figuration printanière qui l'accompagne, jouée par une flûte au début du développement, réapparaît ici momentanément dans les violons hauts.

Mahler ferme la section juste au moment où il avait terminé l'exposition avec une volée frivole de fragments de la figuration à cordes qui se transforme tête baissée en un feu rapide parsemé d'appels de coucou. Maintenant joué avec un abandon complet dans les bois et la fin de tout sur les timbales. C'est cet exposé des timbales deuxième partie auquel le modèle faisait probablement référence lorsqu'il a suggéré avec humour que personne ne remarquera le thème qui à la fin est donné aux timbales. Après un bref silence, ils étendent encore plus leur morceau de figuration au mépris des timbales. Encore une fois, la timbale répond, avec des coups plus rapides de quarts tombants.

Une autre pause de réflexion et les timbales se joignent à tout l'orchestre pour clore le mouvement et tandis que l'orchestre au complet jaillit sur la figuration des cordes, tandis que la timbale bondit joyeusement longtemps, avec son imitation de coucou, sur des quarts tombants.

Toute cette frivolité effrénée parvient rapidement à une conclusion sur un fragment du thème, se terminant par un brusque claquement cadentiel, presque l'inverse du claquement final, qui met fin à la symphonie elle-même.

Mahler a dit de cette fin bruyante qu'il avait vu Beethoven avant lui éclater et éclater de rire, ce n'est pas étonnant. C'est un rappel de la façon dont Beethoven a finalement rejeté avec désinvolture les réminiscences des mouvements en cours au début de sa neuvième symphonies finale.

Par Lew Smoley

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