Guide d'écoute – Mouvement 2 : Scherzo. Schnelle Viertel

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Le deuxième mouvement que nous appellerons scherzo un est l'un des scherzos les plus originaux de Mahler, destiné au départ à être une finale de scherzo d'une symphonie beaucoup plus courte, ce mouvement combine un trio de scherzo traditionnel formé d'éléments de la Sonate et juxtapose une section de scherzo constituée sujet irrégulier présenté dans une polyphonie néo-baroque animée avec une section en trio basée sur un sujet métriquement régulier dans une texture contrapuntique plus légère.
Des changements de compteur fréquents dans les sections de scherzo de trois-deux, deux-deux, puis à 5-4 et trois-quatre, asseyez-vous dans un temple rapide, anticipez Stravinsky Le Sacré du Printemps écrit seulement quelques années plus tard. Valse et Lendler sont contrastés et combinés, comme dans le deuxième mouvement du neuvième, mais ici l'un ne subvertit pas l'autre, bien qu'ils partagent des éléments communs tandis que les sections de scherzo deux thèmes principaux affichent un caractère enjoué et bosselé qui rappelle le premier ländler de le deuxième mouvement de la Neuvième Symphonie, ils affichent également une qualité légèrement frénétique qui n'est pas caractéristique du ländler traditionnel l'ironie amère et la moquerie cinglante du neuvième scherzo, le rondo burlesque, semble bien éloigné de la légèreté et de la légèreté du scherzo joie de vivre, même s'il est teinté d'une trace de férocité, particulièrement évidente dans le premier sujet, avec ses piqûres pour battre la ponctuation après la lecture de la phrase. On sent également une ressemblance avec les jupes de la sixième Symphonie, une indication que le démon intérieur de Mahler revient au premier plan.

Le premier thème squelettique rythmique, avec son pouls skip-hop-hop-hop qui change métriquement d'un bar à l'autre, est comme une musique de danse qui tourne mal, un atterrisseur paralysé qui boitille incapable de mettre un pied devant l'autre pour un équilibre rythme. Malgré la maladresse du propriétaire, il s'affirme avec assurance. En revanche, la musique des trios, que Mahler a dirigé pour être jouée, et le personnage d'un ländler ressemble plus à une valse avec des rythmes de trois mètres barattés. yodel comme des figures plongeantes, intercalées, une note de crudité, regorgeant de joie la jupe si sujette manque de toute trace de ce vertige qui caractérise son pendant du cinquième mouvement symphonique, tandis que son élan fiévreux rappelle le scherzo du neuvième. En revanche, le thème du trio est plus sympathique et gai, Mahler inverse les rôles joués ici par la valse et le landler, donnant à ce dernier un caractère rythmiquement complexe qui le rend maladroit bien qu'Andante tout en façonnant le sujet du mur sur un air simple qui est sain , plein de vie et de bonne humeur, libre de toute tension agressive. Lorsque ces sujets contrastés convergent, ils s'emboîtent confortablement, malgré leurs nombreux conflits et caractéristiques.

Dans le scherzo un, Mahler a peut-être tenté d'inverser le résultat du mouvement de neuvième seconde en combinant les deux thèmes de danse à la fin dans un joyeux méli-mélo plutôt que de proclamer l'un triomphant de l'autre, la structure harmonique de l'effrayé et sa relation au premier mouvement est à noter. Le premier Scherzo contient plusieurs changements harmoniques radicaux, son début en fa dièse mineur sape la paisible conclusion en fa dièse majeur du premier mouvement. Le même changement de tonalité se produit dans la Sixième Symphonie si vous avez pris le mouvement du scherzo, en deuxième position, entre les premiers mouvements se terminant en majeur et le scherzo commençant en la mineur.
Ensuite, le mouvement se fraie un chemin à travers une variété de tonalités, dont certaines sont très éloignées harmoniquement de celles auxquelles elles succèdent. Par exemple, le deuxième sujet est d'abord présenté en sol mineur et mène au premier trio et fa majeur avant que le premier thème ne revienne à la tonique, le deuxième trio commence en mi bémol majeur et passe momentanément à si majeur, puis à un effort majeur est revenu au tonique. Ces rebondissements harmoniques reflètent les modèles métriques changeants qui créent un sentiment de déséquilibre gênant, mais les changements de tonalité se produisent plus fréquemment dans les sections de trio métriquement régulières. Puisque le mouvement se termine par l'affirmative en fa dièse majeur, on pourrait dire que la structure tonale globale du mouvement est un exemple de tonalité progressive.

Les deux premiers mouvements se rapportent à peu près de la même manière que leurs homologues de la Neuvième Symphonie, un grand premier mouvement dramatique contenant l'argument principal est suivi d'un mouvement de danse plus léger et plus frivole qui devient aussi temporaire, donnant parfois l'impression qu'il y a plus à cette musique que son insouciance ne l'indique. Il en va de même pour la combinaison de mouvements Allegro scherzo dans la sixième symphonie, mais dans cet accouplement, l'effrayé est une parodie de l'Allegro, alors que dans la 10e symphonie, la connexion n'est pas aussi directe et remonte à la neuvième pour un point de référence. Un chœur de cors ouvre le mouvement avec un rythme de danse paysanne balancé par des décalages métriques dans chaque mesure, deux figures rythmiques présentées au tout début peuvent se rejoindre pour former le rythme de danse de base du premier sujet. Un mordant à trois nœuds en rythme anapestique, suivi de noires sautillantes répétées, quatre d'entre elles au début, puis raccourcies à deux ou trois, et une appoggiature à la blanche, au fur et à mesure que ce motif rythmique désarticulé avance, il semble se bloquer dans la seconde de ces cellules rythmiques, en essayant de décider combien de noires sautillantes fonctionneront le mieux. Le changement constant du nombre de noires répétées pour la figure rythmique skip-hop, combiné avec des changements métriques dans presque toutes les mesures, maintient la musique de danse rythmiquement décalée. Lorsque les hautbois entrent avec le premier thème, ce rythme de skip-hop disparaît et est remplacé par le mordant de trois notes d'ouverture, alternant avec des coups secs sur les deux premiers temps de chaque mesure de triple mètre ponctuant fortement le thème de la danse, de manière à en souligner qualité ländleresque. Bien que rythmiquement instable, le premier thème a un caractère jovial avec une touche démoniaque suscitée par de fréquentes interjections de signes de ponctuation to-beat qui donnent au thème une arête vive. Loin de son apparition habituelle dans un thème passionné ou lyrique, la montée de trois notes optimiste dans la mesure qui commence le thème rappelle le motif de la nostalgie.

Mahler avait déjà parodié ce motif dans le finale de la Septième Symphonie. Le premier thème contient également la figure anapestique de Morden du rythme d'ouverture des cors, traitée à diverses reconfigurations à la fois un ascendant à trois nœuds et un mordent anapestique à trois nœuds, sont les principaux éléments de motivation qui apparaissent tout au long de la section scherzo alors que le premier thème continue, la répétition incessante de cette figure à trois nœuds donne l'impression que le thème a du mal à se libérer d'une forme de retenue pour atteindre la stabilité. Ainsi, dans le contexte du décalage des compteurs, ces phrases subissent diverses révisions dans le but de trouver un semblant d'ordre et de régularité. Cependant, ils ne réussissent qu'à créer davantage de confusion, rendant le propriétaire de plus en plus confus. Lorsqu'il semble renoncer à rechercher la stabilité, le landler éclate d'une petite peccadille dans une rafale de figuration frivole qui rappelle le lambeau inepte de figuration rapide intercalé dans le sujet de la valse du deuxième mouvement de la Neuvième Symphonie, ainsi que le vol gestes qui n'arrêtaient pas d'interrompre le menuet alt faddish, dans le trio du mouvement scherzo de la Sixième Symphonie.

Pendant ce temps, les cors ont essayé de faire avancer le thème avec du matériel thématique qui reviendra dans le deuxième scherzo, prolongeant ainsi le premier sujet jusqu'à ce qu'il se télescope dans le retour du motif rythmique de saut hop introductif sur les trompettes. Moins de deux mesures plus tard, le thème du landler revient avec plus d'assurance aux seconds violons et altos avec les premiers violons ajoutés après quelques mesures. Après ce thème de danse jovial, bien qu'instable, soit repris, un fragment de la figuration du picadillo l'envoie emballer, les cors se joignent au motif de la danse du diable comme variante thématique qui contient une seconde majeure descendante, le motif d'adieu sans une trace de la caractère mélancolique qui lui est donné dans la Neuvième Symphonie, les hautbois et la seconde, les violons entravent le rythme skip-hop-hop du niveleur, l'incitant à continuer son petit bonhomme de chemin, ce qu'il fait avec une glisse diabolique et une énergie inébranlable dans les cuivres, les bois et les violons présenter de manière ludique un contre-thème qui s'entrelace avec le propriétaire. La musique s'appuie sur une affirmation forte de ce thème par l'ensemble de l'orchestre, puis s'atténue progressivement alors qu'elle semble se bloquer à nouveau sur l'une de ses figures rythmiques, cette fois le mordan anapestique, en route vers la seconde peur, donc sujette.

Les altos continuent un motif rythmique basé sur le mordant anapestique et deux cors reviennent avec le motif métrique changeant, inaugurant le deuxième thème en si bémol majeur. Mahler reconstitue le rythme ascendant de trois notes, la figuration volage et le mordant anapeste du premier sujet en un nouveau thème, énoncé maigrement par les seconds violons, et maintenu en déséquilibre par les compteurs constamment changeants. Le deuxième thème partage beaucoup avec le premier thème, et pourrait même être considéré comme une reconfiguration de celui-ci. Bien qu'il manque le tranchant du premier thème, Mahler utilise la figure de croches descendantes qui a commencé le deuxième thème comme accompagnement rythmique.

Une variation du motif rythmique d'introduction à la basse évince soudainement le deuxième sujet avec le début du premier trio en fa majeur. Il s'agit en fait d'une version révisée du deuxième sujet, qui essaie de se développer en un thème à part entière sur quelques mesures, jusqu'à ce qu'un cor ramène le deuxième thème en miroir du premier, les bois développent le deuxième sujet en incorporant la demi-note et les noires répétitives rebondissantes du rythme de danse de l'introduction.

Au fur et à mesure que le deuxième thème se développe, sa figure anapestique passe d'un mordant à une phrase rappelant le motif d'ouverture à trois nœuds du mouvement burlesque de la Neuvième Symphonie. Après avoir fait des allers-retours entre les bois et les cordes, le deuxième thème cède enfin la place au thème d'introduction au cor qui est supposé laissé seul pour réintroduire le premier thème dans la tonique et un développement approfondi ajoute un élément de forme sonate à la conception du trio scherzo. Bientôt, le premier thème devient ébouriffé et avance, nerveusement, télescopant sur une extension de sa mesure d'ouverture dans le deuxième trio, comme s'il était vexé.

Soudain, le tempo ralentit considérablement alors que le deuxième trio commence par un vamp sur mesure sur une figure de trois notes qui s'élève d'abord d'une tierce majeure puis à l'octave, comme un accord brisé sans la quinte, le triple mètre et le des tonalités assez éloignées de mi bémol majeur sont fermement établies. Le flux rythmique et la tonalité de ce trio sont constants et réguliers en contraste avec la pulsation irrégulière instable et le rythme harmonique de la section scherzo, mais basés sur un fragment du thème Adagio du premier mouvement, en inversant ses trois premières notes. Le deuxième thème principal du trio contient également des cellules rythmiques des thèmes du scherzo. Mahler ordonne qu'il soit joué dans le personnage d'un propriétaire terrien, bien que, comme je l'ai mentionné plus tôt, il ait une qualité distinctive semblable à celle d'une valse. Bien que le deuxième thème du trio commence avec assurance, il s'installe rapidement et devient aussi joyeux lorsqu'il est joué doucement que lorsqu'il est joué avec force.

Au fur et à mesure que le deuxième thème se développe, Mahler inverse fréquemment sa figure diatonique d'ouverture à trois nœuds et la met en mouvement contraire à la version ascendante originale. Des éléments rythmiques et thématiques rappellent le trio du mouvement Landler de la Première Symphonie, et les premiers Wundehorn chanson Verlorne Müh, après un changement de tonalité pour être naturel, le deuxième thème du trio devient encore plus léger avant le retour en mi bémol majeur, apportant avec lui une autre inversion de ce thème de valse com landler, avec des sauts de glissando super octave qui suivent chaque répétition de sa trois notes descendante chiffre.
Violons et bois entrent dans un dialogue sur les contre-parties de ce thème à la conclusion de la deuxième section en trio. Sans clôture ni transition, le thème du trio est interrompu brutalement à mi-chemin tandis que le retour du premier sujet du scherzo.

Lors de la première reprise de la section scherzo, son premier thème s'emmêle dans un réseau dense de ses propres éléments motiviques, il subit plusieurs changements de clé et continue sa distension rythmique confuse, il est apparemment incapable de décider combien de croches répétés il veut sauter lors de la lecture du motif rythmique d'introduction. Lorsque la musique s'adoucit sur quelques mesures et que l'orchestre se réduit à un quatuor de cuivres, un soupçon du thème de la valse du trio apparaît dans le trombone et le tuba sous le premier sujet joué par deux trompettes, le tempo un devient assez rapide, tandis que le second sujet revient en fa dièse mineur et passe en ré majeur. Cela ressemble encore plus à une version abrégée du premier thème qu'auparavant. Quelques mesures avant que les trios ne reprennent, un soupçon de la figure à trois nœuds d'ouverture du thème de la valse sur une variante ascendante est jouée par des trompettes et des trombones, joint à son inversion sur un motif rythmique syncopé aux violons et aux bois. Avec une déclaration emphatique de cette phrase inversée jouée en noires, la transition vers la reprise de la section trio est accomplie.

Poursuivant en ré majeur, le trio commence comme auparavant sur une figure diatonique montante à trois nœuds avec des cors inversant la version descendante syncopé de la même figure qui venait de se séparer dans la reprise du trio quelques mesures auparavant, des variantes montantes et descendantes de ce trois- Noeud valsant figure sous diverses formes rythmiques, s'ébattant sur le thème du trio de manière ludique. Pendant un instant, le thème semble hésiter collé sur une figure iambique qui servirait normalement d'upbeat et le répéter en séquence chromatique descendante. Cette hésitation a un effet calmant sur la valse, lorsqu'elle reprend très doucement en ut majeur, une partie de son zeste et de son éclat a diminué. Dans un premier temps, une autre variante de la figure à trois notes se combine avec un rythme pointé semblable à celui d'un landler, son double mètre s'opposant au rythme triple de la figuration des altos en croches.
Bientôt le thème de la valse revient, d'abord incertain de la forme qu'il devrait prendre, de brèves interruptions de la figure iambique provoquent la réorganisation du thème des murs en un affichage hilarant de variations en cours. Un fragment du thème est isolé et les violons, c'est optimiste, réduit à une note de grâce vacillante qui tombe d'une septième ajoutant une touche comique. Comme pour la valse du deuxième mouvement de la Neuvième symphonie, les rythmes chahutés du thème du trio créent une atmosphère de cirque. Un bref retard mène à la deuxième reprise de la section du scherzo sur une version plus rapide de la figure ascendante à trois notes qui s'enchaîne parfaitement avec la version originale des trois nœuds optimistes du premier thème.

Mahler utilise la même procédure de transition pour se diriger vers la reprise du thème du menuet landler dans le deuxième mouvement de la Neuvième Symphonie. Lors des mesures d'ouverture des premiers thèmes, des fragments précieux de la valse entrent furtivement. La variante de la figure à trois notes entendue plus tôt et les violons réapparaissent dans la base et le rythme pointé du thème du landler du shcerzo est joué par les seconds violons simultanément avec la figure de base. Sans la moindre hésitation, le second sujet entre rauquement dans le socle.

Le traitement par Mahler de divers éléments rythmiques rappelle le développement des sujets du scherzo dans les âmes effrayées des sixième et neuvième symphonies. La figure de notes répétées sautillantes se déplace constamment entre trois coups courts et plus longs et est agrémentée de notes de grâce, gardant tout si bien équilibré, que le chaos total menace de saper la progression de la musique. Une fois encore, le scherzo fonce droit dans le trio comme dans un mur de briques. La tonalité passe de fa majeur à fa dièse majeur, à un rythme plus hésitant, une seule trompette devient lyrique sur une phrase du premier thème. Premiers violons contre une partie de la musique de valse du trio, l'épuisement semble s'installer au fur et à mesure que le temple se relâche.

Peu à peu, le thème de la valse s'accélère à un rythme plus détendu, comme si la rêverie des mètres changeants fréquemment caractéristiques du scherzo, envahissait ce qui était autrefois le territoire assez stable du trio. La musique devient plus chantante et rêveuse dans sa lassitude. On se souvient comment la valse de l'effrayante si émouvante de la Cinquième Symphonie s'est soudainement ralentie comme si elle remettait en question sa propre frivolité. La figure rythmique pointée syncopé qui donne la valse solennellement la qualité n'est qu'une inversion du thème du trio de ce mouvement. Au fur et à mesure que cette figure se développe, un cor fait allusion à la musique du scherzo deux le quatrième moment, lorsqu'un hautbois avec des violons, répète la figure étendue du landler, les violons piétinent avec insistance un peu de la figuration prête à la valse, donnant l'impression qu'ils en ont assez de cette folle rêverie. Et c'est ce qu'ils ont car la musique s'arrête net, après l'élan audacieux des violons, et le sujet du scherzo revient brusquement aussi frais et vital que jamais.

Le rythme pointé du landler et la figure diatonique montante à trois notes des murs se glissent en jockeyant entre les mètres triples et doubles, alors que le premier thème avance avec force et vigueur. Intrépide par ces éléments étrangers bientôt si bémol, établi lorsque le retour du scherzo passe en fa dièse majeur, alors que le premier sujet continue son bonhomme de chemin. Sans reprise du deuxième sujet du scherzo, la musique du trio revient soudainement, cette fois en ré majeur, une poussée perçante de la aigu par une flûte et des deuxièmes violons, prépare le terrain pour l'expansion continue du landler comme une figure rythmique pointée qui était important lors de la précédente apparition du trio.

À partir de là, les éléments thématiques du scherzo et du trio s'intègrent de manière contrapuntique et forment un point culminant puissant pour orchestre complet dans lequel le premier thème effrayé se combine avec des fragments de la valse et du deuxième sujet. Puis le thème du trio prend le relais en fa dièse majeur, mais dans le temple du sujet du scherzo, Mahler oppose ici la valse montante à trois notes du trio aux cuivres et altos contre la figure rythmique pointillée du landler du scherzo aux violons, mais le sujet du scherzo ne sera pas mis de côté avec désinvolture, il se réaffirme puissamment au moment même où le thème du trio devient plus sauvage que jamais.
Dans la coda, l'orchestre au complet reprend le premier puis le second effrayé ainsi les thèmes en succession, à mesure que la musique devient si follement agitée, qu'elle approche de la folie, juste au moment où il apparaît que le scherzo nous aurons le dernier mot, cors résonnent à plusieurs reprises avec le chiffre syncopé ascendant à trois notes du thème de la valse en trio. Les bois et les altos ont désespérément tenté d'évincer ce thème, avec des répétitions furieuses d'un fragment du deuxième thème du scherzo, superposé à des vagues de figuration ascendante dans les trompettes, les violons et les altos. Ce qui suit est similaire au monde où la coda des cors du mouvement scherzo de la Cinquième Symphonie sont laissés seuls, pour continuer la valse, la figure à trois nœuds s'élève lorsque le tourbillon a peur alors la musique s'arrête soudainement, comme en triomphe, le reste de l'orchestre les coupe rationnellement avec un morceau du sujet effrayé donc mis en mouvement contraire, comme si la vague de l'antagoniste une fois pour toutes. Ainsi le mouvement se termine brusquement, nous commencerons le dernier extrait de la puissante continuation du premier thème du scherzo.

Ce qui semblait au début n'être rien de plus que des sujets de danse contrastés devient bientôt de plus en plus compétitif et finalement antagoniste à la fin des mouvements, bien qu'ils apparaissent comme des cousins ​​éloignés dans la plupart du mouvement, le conflit éventuel de ces thèmes de danse vers la fin du mouvement , a comparé le scherzo à un trop grand nombre de mouvements du milieu de Mahler qui présentent des thèmes de danse en guerre les uns contre les autres, des exemples de lié, comme le deuxième mouvement de la Neuvième Symphonie, le troisième mouvement de la cinquième et le mouvement du milieu de la septième, mais contrairement ces mouvements antérieurs, dans la 10e Symphonie, scherzo un, au lieu de l'antagonisme d'emblée, les thèmes de danse d'abord président dans une ambiance d'exubérance joyeuse, ne montrant aucun signe d'hostilité, même en profitant d'un peu de roughhouse mais envers les mouvements close valse et landler redeviennent des adversaires se disputant la domination jusqu'au bout.


Par Lew Smoley

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