Guide d'écoute - Mouvement 5: Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch

Transcription

Dans la finale, Mahler tente de résoudre les conflits et de répondre aux questions existentielles présentées dans les mouvements précédents, les interconnexions thématiques et motiviques avec chacun des mouvements antérieurs font de la finale le point focal de la symphonie. Mahler offre ici une richesse de matériel musical, qu'il soit nouvellement conçu ou appelé à partir d'autres mouvements, à l'exception du retour du thème de l'adagietto et du grand choral du second mouvement. Le matériel thématique des finales est dérivé des mesures d'ouverture des mouvements, où les motifs principaux sont présentés sous forme embryonnaire. L'humeur joyeuse suggère que les questions existentielles sur l'injustice inhérente à la souffrance humaine et sur l'impossibilité apparente de s'accomplir dans la vie mortelle, qui sont présentées dans la première partie, seront résolues positivement dans la finale. Cette résolution est directement liée et fusionne avec l'adagietto, l'expression la plus personnelle de l'amour humain de Mahler. Dans ce mouvement, il expose ses peurs les plus profondes à l'idée d'entrer dans une relation amoureuse, compte tenu de ses propres sentiments forts d'aliénation du monde qui reflètent son conflit interne. Idéaliser une telle relation, comme il l'apprendra plus tard, ne suffit pas à la lier pleinement et complètement, il doit affirmer les aspects mêmes de la vie qui le remplissent d'effroi et de dégoût s'il veut se donner pleinement à un autre amoureux. Après avoir enduré la douleur et l'angoisse, monté en rage contre l'injustice de la mort inévitable et l'absurdité de la souffrance humaine insensée, et mis à nu ses doutes et ses craintes sur l'amour, Mahler peut maintenant affirmer la vie en acceptant et en surmontant ses aspects négatifs. L'amour est la seule justification possible pour un monde devenu fou de brutalité et d'inanité, à la suite de la peur et du tremblement intériorisés et de sa propre mortalité, mais rien ne doit être perdu ou détruit. Sans les aspects négatifs de la vie, l'amour n'aurait aucune valeur.
À cet égard, le cinquième est l'expression sincère de Mahler de Nietzsche amour fati, cet amour du destin ne s'exprime pas comme une victoire héroïque sur les forces dérogatoires de la vie intérieure ou extérieure comme dans les première et troisième symphonies, comme le spiritisme transcendantal dans la deuxième, ou comme la simple foi d'un enfant innocent dans la quatrième, ici Mahler donne résolution mondaine, voire profane, le retour du grand choral du second mouvement peut être vu comme une conséquence logique de l'esprit joyeux dont il émerge. Même si le grand choral peut apparaître comme une sorte de Deus ex machina, impliquant ainsi une source de salut d'un autre monde, il peut plus convenablement être considéré comme une source interne qui émerge soudainement comme une prémonition de la rédemption mondaine, qui n'est capable de réalisation qu'après avoir été testée dans les mondes externe et interne du conflit humain dans le scherzo. et mouvements adagietto. Ayant absorbé et résisté à ces conflits externes et internes, l'esprit humain a maintenant la capacité non seulement de les résoudre, mais aussi d'apprécier avoir expérimenté tout le processus ardu avec une joie profonde.

Certains commentateurs comme Adorno considèrent l'ambiance joyeuse de ce mouvement comme inauthentique, pour eux, le final semble forcé et peu convaincant. Par rapport aux mouvements antérieurs, il semble déplacé, et donc artificiel, la traction vers le bas du thème principal allant à contre-courant.
Alma pense que le mouvement est une preuve supplémentaire de schizophrénie ou de grandes remarques sur ce qui peut ressembler à du pastiche, dit-il, si la gaieté du final du Rondo semble souvent au bord de la caricature, c'est parce que, comme Adorno le dit Mahler, dans la ligne du classicisme musical, et certainement à la disparition, le chanteur associe encore souvent le contrepoint à l'humour et au jeu. Il se trahit aussi en accélérant la belle mélodie de l'adagietto, qui, comme ich bin der welt, avait symbolisé l'isolement sacré des artistes et se retrouve profané et brutalement entraîné dans l'agitation de la vie quotidienne. Bien sûr, c'est précisément la raison de la référence au thème de l'adagietto dans le final, que Mahler a vaincu ses peurs et ses doutes sur l'amour, et en a fait un élément essentiel de sa vie personnelle. Si Mahler avait l'intention d'imiter le thème, en le faisant paraître plus heureux qu'il ne l'avait fait, pendant l'adagietto, il aurait pu le faire plus efficacement en accélérant simplement le rythme ou en changeant la construction rythmique, mais il laisse la deuxième partie du thème qui il cite voici essentiellement intacte, n'essaie pas de déformer son caractère, mais en même temps le rend joyeux. Il sourit agréablement plutôt que de rire de bon cœur.
Mahler fait souvent de cette transformation dramatique une clé dans la résolution symphonique qu'il propose dans ses finales, mais Le Grange persiste, à quel point l'apothéose chorale est prise au pied de la lettre quand elle n'est rien d'autre qu'une variante augmentée de la figure de clarinette musicale dans les mesures d'ouverture. . La réponse est que le monde, plutôt que la rédemption d'un autre monde dérivée de la vie elle-même, n'apparaît plus comme une vision d'un autre monde, comme dans le second mouvement. En fait, le grand choral est une transformation glorieuse de cette petite figure de clarinette désinvolte de l'introduction, ce qui implique que toutes les formes de substance vivifiante sont par essence neutres jusqu'à ce qu'elles soient conçues pour servir un but particulier, et peuvent être utilisées pour le bien ou pour le bien. malade par un simple acte de transformation. La transformation du thème de l'adagietto doux-amer et de la petite figurine de clarinette banale qui ouvre le mouvement implique que tous les aspects de l'expression humaine ont de la valeur.
En termes purement musicaux, la structure de la finale défie toute explication classique. Il combine des éléments de Rondo et de Sonate de telle manière que leur combinaison en tant que sonate-rondo ne fournit guère une explication satisfaisante de ses complexités. La fanfare d'ouverture a des connotations bruckneriennes et. Alors qu'une citation de la chanson de Wunderhorn Lob des hohen Verstandes rappelle l'innocence ludique de la jeunesse de Mahler. Bien que l'ambiance soit généralement légère, la technique employée pour y parvenir est plus moderne que n'importe laquelle des finales de toutes ses symphonies précédentes, les relations clés inhabituelles sur l'interaction contrapuntique sont extrêmement complexes. Pourtant, Mahler s'est donné beaucoup de mal pour libérer la texture de la densité excessive qui pourrait nuire à la clarté de la ligne.

Dans une analyse fascinante de cette finale, basée sur des principes temporels et phénoménologiques, David Greene voit la progression du mouvement comme étant formée sur une série de vagues qui tendent vers un point culminant. Chaque tentative pour parvenir à la clôture et donc à son accomplissement est soit avortée, détournée ou obtenue avec trop peu d'efforts pour être convaincante. Le but ultime de ces efforts étant la réémergence du Grand choral qui amène la résolution finale. Au cours de ces rites de passage, les deux thèmes principaux le premier thème, d'abord joué par un cor, que Greene assimile à une danse paysanne, et le thème adagietto transformé sont de plus en plus intégrés par des références à d'autres mouvements. des accords poussés que le vert appelle des bosses, perturbent et détournent la progression de la musique. Greene voit ces bosses comme des représentations des vicissitudes inattendues de la vie qui nous sortent momentanément de la routine de la vie quotidienne. Ces vicissitudes mettent à l'épreuve notre foi en la vie et notre courage pour résister à l'impact de ces changements souvent inattendus, s'ils peuvent servir à nous fortifier et à améliorer notre capacité à progresser vers l'accomplissement des objectifs. Si ces discontinuités soudaines peuvent être exploitées ou dirigées vers des fins positives, elles peuvent servir un objectif plus créatif que de simples expériences douloureuses ou des frustrations à éviter. En un sens, la finale comme terrain d'essai pour que l'esprit prouve son courage est un microcosme des mouvements précédents pris dans leur ensemble. Au fur et à mesure que les cordes continuent l'adagietto sur un la bas, cela disparaît lentement. Le final du Rondo commence sans pause, sur un A aigu qui lui est propre, poussé en avant par le premier cor puis soutenu pendant toute une mesure. Venant immédiatement après le bas A qui a mis fin au mouvement précédent a disparu. Les cornes octave plus haut A sonne comme une cloche invoquant une résurgence d'énergie vitale. Lorsque les cors A se terminent, les premiers violons reprennent tranquillement le même la grave avec lequel ils ont conclu l'adagietto comme le plus simple des rappels de ce qui venait de se passer, et comme un son de liaison qui intègre davantage les deux derniers mouvements. Ces deux tonalités sont tenues sous quatre modèles, sans aucune marque de temple, ce qui fait que l'auditeur ne sait pas si le quatrième mouvement s'était en fait terminé avant l'entrée des cornes. Le sentiment de ne pas tout à fait savoir où nous sommes est dissipé dans la mesure suivante lorsque le klaxon se développe sur C'est A en le laissant tomber d'un quart, puis en y revenant. Ces trois notes jouaient maintenant un tempo Allegro affirmé. Le quatrième intervalle a été aussi important dans la Cinquième Symphonie que dans de nombreuses autres œuvres de Mahler. Ce qui suit est pratiquement un personnage dramatique des motifs de base qui seront développés au cours du mouvement. Chacun de ces motifs a son propre caractère spécial. Ce que nous appellerons le premier motif, c'est cet appel de corne à trois notes, consistant en une quatrième descendante puis montante.

Le motif deux joué par le basson est une citation de la figure d'ouverture de la chanson Lob des hohen Verstandesthe se termine dans une phrase descendante par étapes dans un cœur léger et de manière ludique.

Le motif trois est une variante inversée du motif du désir qui se termine par une seconde tombante, jouée timidement par le hautbois.

Chacun de ces motifs est varié ou développé individuellement et dans un ordre différent. Une phrase descendante est ajoutée au motif pour acheter le basson. Nous appellerons ce motif deux A.

Le cor solo renverse le quart tombant du premier motif, maintenant une octave plus bas et ajoute une phrase consistant en une séquence de trois notes doubles, une malaria et une métaphore de l'innocence enfantine. Ces notes montent d'abord d'un quart, puis d'une troisième, et d'une sixième mineure jusqu'au la avec lequel le mouvement a commencé.

La clarinette développe le motif trois en y ajoutant, la seconde moitié du motif deux, juste jouée par le basson, nous appellerons donc ce motif, le motif trois A.

Le hautbois utilise ensuite les quatre dernières notes de la figure élargie des clarinettes, se tenant avec une certaine incertitude au si final naturel. Le cor reprend le si central naturel du hautbois, se balançant directement dans un nouveau temple fringant, alors qu'il plonge dans un thème gay, façonné à partir des hautbois version augmentée de la courte phrase descendante qui a terminé la deuxième partie du motif deux par seconde cor joue le hautbois est une phrase descendante en strettle comme une imitation contre de forts accords ouverts de cinquième et septième dans la tonique tonique majeur. La simplicité, la linéarité et la répétition des phrases cellulaires qui constituent le premier thème semblent lui donner le caractère d'une danse paysanne comme le suggère Greene, bien qu'il y ait une première traction vers le bas, le thème tente de changer le centre de gravité au cours de son développement, lorsque les bois et les cordes graves le forcent vers le haut, après ses cercles sur lui-même en plusieurs tours. Les poussées fréquentes reculent rapidement, donnant l'impression que le sentiment de bonheur que ce thème devrait susciter, est quelque peu forcé. Le premier thème se termine par une phrase affirmée dans les bois qui contient un soupçon du grand choral, nous appellerons ce motif X, lorsque le thème se termine sur une cadence, écoutez attentivement une imitation de la figure entière du Versions chanson citée lors de l'introduction.

Le deuxième sujet commence sur le rythme de la cadence de fermeture, un exemple de la technique télescopique de Mahler. L'optimisme monte d'un quart chez les violoncelles en une figuration rapide similaire au fugato à cordes sujet du mouvement scherzo, des accélérations poussées jettent le mouvement vers l'avant de cette figuration d'équilibre, fondamentalement contrapuntique par nature, le deuxième sujet procède de façon canonique, sur divers modes de l'introduction, en particulier le motif trois A, puis la version étendue du motif un A. Même la figuration des cordes est vraiment un embellissement de ces motifs et continue en mouvement perpétuel tout au long du deuxième sujet, se déplaçant autour de l'orchestre et s'entremêlant avec ses motifs constitutifs comme ils se transforment en une double fugue.
Les flûtes et les violons entrent avec un nouveau thème vivant basé sur le motif un A, dans lequel le quatrième joue un rôle important. La séquence émergente de trilles, de flûtes et de cordes conduit à une déclaration de bravoure de la phrase héroïque motif X, jouée avec force par les bois avec leurs cloches tenues haut. Cette phrase contient le grand choral dans les grandes lignes, elle a fait une apparition subtile à la fin du premier sujet.
Mahler ajoute à cette phrase une figure tombante du motif deux A, ainsi que les rythmes pointillés des motifs trois A et un A. Les cornes commencent alors à rassembler un thème à partir des motifs un et deux, augmentant la figure tombante qui termine ce dernier. Cette mélodie nouvellement formée devient le thème principal du deuxième sujet.

Avant que le deuxième sujet ne se termine, la musique se calme quelque peu et se concentre sur les cordes, délicatement comme si elles s'étalaient sur la pointe des pieds, elles s'étendent sur le motif deux A inversant sa première mesure dans les premiers violons contre sa deuxième mesure d'origine dans les seconds violons, le tout légèrement saupoudré du sous-jacent. figuration dans les violoncelles. Les premiers violons ajoutent une nouvelle phrase, un ton soutenu, suivi de trois notes courtes. Cela ressemble à du filigrane mais deviendra de plus en plus important au fur et à mesure que le mouvement progressera. Alors que les violons ont continué à développer ces figures motiviques, la phrase héroïque motif X revient et les bois, les cors ajoutent la deuxième mesure du motif deux A contre une version plus large de celui-ci dans les bassons et les cordes de basse. La profusion d'éléments mélodiques et motiviques est aussi stupéfiante qu'elle est clairement délimitée. Mahler utilise pleinement son orchestre, déplaçant de manière ludique les motifs d'une section à l'autre.

Soudainement, une des bosses de Greene se produit sur un bémol indésirable et les cuivres qui donnent une secousse à la musique, comme si elle essayait de la décaler. Mais dans un premier temps, il ne parvient pas à le faire car le deuxième sujet continue pendant quelques mesures sur la figuration du motif trois A. Une autre bosse semble également laisser le deuxième sujet en agitation, mais il s'est considérablement éclairci. La réplique génère une reprise de l'introduction, commençant par le motif trois A procédant de la même manière que précédemment, mais avec une instrumentation différente dans une réapparition soudaine du premier sujet.

Les violons et les cordes inférieures s'engagent dans l'interaction d'anciens portant le thème principal, l'échelle répétant continuellement la phrase qui tombe pour la note qui commence le thème se joindrait bientôt lorsque divers éléments du thème se chevauchent et jockey entre les groupes instrumentaux, tandis que les cordes continuent avec le thème principal, les bois éclatent joyeusement, sur le motif héroïque X, imité en cuivres et cordes graves. Sa dernière répétition, sert de bosse qui tombe par presque deux options, et inaugure le retour du deuxième sujet, désormais en si bémol.

Après que la figuration fringante des cordes se lance pendant quelques mesures, les cornes entrent avec une autre permutation des motifs principaux pour façonner un nouveau thème, appelé thème Y.Au quart tombant du motif un, Mahler ajoute une trois notes en hausse, en huitièmes staccato de la quatrième mesure du thème principal des premiers sujets, faisant ainsi allusion aux notes d'ouverture du thème adagietto qui va bientôt réapparaître. Ce même chiffre optimiste est les notes d'ouverture du motif du désir. Il peut être trouvé dans différentes permutations dans chaque mouvement.
En plus de servir de thèmes adagietto optimistes, il commence également la première variante de thème de la section A du mouvement scherzo et commence le thème ascendant optimiste de la première partie. Le rythme bondissant qui a conclu le premier sujet est maintenant cloué à la fin d'un nouveau thème. Ces éléments se sont combinés, rendant presque les thèmes joculaires arrogants.
Mahler aurait-il eu l'intention de marquer le thème de l'adagietto? Ou voulait-il que cette caractérisation suggère que l'amour n'a plus besoin d'être criblé d'angoisse, comme c'était le cas dans le mouvement précédent lorsque les bois s'emparent du nouveau thème, le Y ils remplacent toute la note qui a suivi les trois notes optimiste avec la chanson du motif aux mots Der tag ist schön dans la quatrième chanson de Kindertotenlieder, suggérant l'avènement d'un nouveau jour. Ce motif est également apparu brièvement dans le mouvement adagietto, et réapparaîtra lorsqu'une partie du thème principal de ce mouvement reviendra en quelques mesures.

Après avoir préparé le terrain pour son retour, la deuxième partie du thème de l'adagietto suit doucement et gracieusement dans les premiers violons avec la figuration fugato qui l'accompagnera probablement dans les seconds violons. les violons jouent cet air charmant comme un léger souvenir d'un désir insatisfait, ils développent le thème à peu près de la même manière que dans l'adagietto, mais sans son ancien personnage doux-amer, Mahler dirige qui serait joué Schungvoll, avec exubérance, car il a reçu une nouvelle vie et une plus grande confiance pour exprimer le bonheur retrouvé. Cette merveilleuse transformation thématique contraste avec le changement du thème de la marche funèbre du premier mouvement quand il est réapparu et du second. Une telle transformation fournit les moyens par lesquels les questions troublantes sur la vie et la mort qui sous-tendent les parties un et deux peuvent trouver une réponse dans la troisième partie. Notez que le Der tag ist schön le motif est inséré dans le thème au fur et à mesure de son déroulement.

Le thème de l'adagietto se termine sur une longue suspension cadentielle qui atteint une cadence complète. Les premiers violons se télescopent dans la section suivante qui commence par une séquence d'accords mystérieux feutrés qui fournissent un cadre harmonique pour que les altos se faufilent tranquillement dans des fragments isolés du thème de l'adagietto. Au fur et à mesure que ces fragments se déplacent d'abord vers le cor dans le hautbois et les cordes, le temple devient plus vivant, lorsque la tonalité passe soudainement au sol majeur, les bois commencent tranquillement une section de fugle basée sur le thème Y, sous laquelle les cordes continuent leur figuration en mouvement perpétuel. Le rythme pointillé avec optimisme accentué qui a inauguré le deuxième sujet avec une bosse propulse maintenant la musique vers l'avant alors qu'elle recommence à s'efforcer de s'épanouir.
Dans la clé principale du mouvement en ré majeur, le thème héroïque X dans les bois se combine désormais avec le thème principal du premier sujet et des violons, ce dernier incorporant les modes un, deux et deux A. Au fur et à mesure que la musique s'affirme, le thème principal et Les thèmes Y sont développés dans une variété de combinaisons et de permutations, toutes poussées par la figuration de la corde trépidante, les quarts ascendants et descendants sont mis en valeur lors du développement des deux thèmes.

Lorsque la tonalité module de A à Do majeur, les violons affirment puissamment un nouveau thème de foulée appelé thème Z. Ce thème sonne comme une danse folklorique copieuse avec son poids sur le deuxième temps, un accent sur la chute des quarts à partir du motif un. Des pistes de triolets et des violons accompagnent la figuration de croches rebondissante à cordes graves. Après le jeu des cors et de la trompette avec le motif trois A, les bois développent ce thème héroïque Z, lui donnant une qualité un peu plus lyrique, tandis que les cordes martellato battent une variation caricatureque du thème adagietto. Même la figure de yodel du scherzo se joint à l'amusement a rarement une musique écrite plus petite qui exprime un bonheur sans bornes.

Au milieu d'une telle joie de vivre, une bosse interrompt deux fois comme avant, déséquilibrant la musique et essayant à nouveau de forcer le tempo à changer de vitesse. Cette fois, le deuxième sujet ne bougera pas. En fait, il démarre avec une vigueur renouvelée, continuant à afficher ses éléments thématiques et motivants dans une variété de formulations qui passent par une série de touches inhabituelles. La musique s'efforce à nouveau d'atteindre son but, les cors ouvrent la voie sur la variante du thème Y que la caricature est le thème de l'adagietto, avec une inversion de ses trois notes optimistes, répétées à l'infini en bassons et cordes basses. Cela donne une nette impression qu'une marche de célébration est sur le point de commencer. Sur des vagues de figuration de cordes, les mariés l'homme atteint bientôt son paroxysme. Alors que la musique avance vers un point culminant qui nous rappelle la frivolité tourbillonnante du scherzo, surtout lorsque les trompettes ramènent les accords syncopés joués par les cors dans ce mouvement.

Au milieu de cette joie apparemment sans fin, le thème de l'adagietto revient encore plus complet et plus expressif qu'auparavant. Maintenant, il est accompagné de bois jouant avec des restes de la figuration à cordes. À quel point le thème de l'adagietto sonne-t-il tout à fait heureux maintenant, pas un soupçon de sa mélancolie douce-amère reste longtemps développé. Il se termine par une version plus brève du passage du chevalet qui a conduit à une reprise antérieure de la section fuguée, maintenant jouée par des bois au lieu de cordes. Mahler exerce la suite de ce passage de pont et saute immédiatement dans le fugle le deuxième sujet en si bémol au lieu de sol, les cordes staccato commencent le thème guilleret Y en le passant rapidement aux bois, qui ajoutent le Der Tag ist schön motif tel qu'il apparaît dans le thème de l'adagietto. La figuration à cordes reste un courant sous-jacent sur lequel les vents présentent de nombreuses transmutations du thème Y, l'une jouée contre l'autre. Ce segment peut très bien être considéré comme une parodie des baffles menés dans les deuxième et troisième mouvements, car la tonalité se module de ré mineur à ré majeur, les cors reprennent le thème Y, contre son inversion rétrograde en stretto sur bassons, et base, orgue alors engager les trombones dans un jeu plus espiègle sur ce thème. Bientôt les bois, les trompettes et le tuba se rejoignent dans un traitement contrapuntique de diverses inversions thématiques. Une fois de plus, la musique commence à tendre vers un point culminant. La tonalité fait un autre changement, cette fois vers la mineur, car le Y est à nouveau soumis à d'innombrables rebondissements. L'orchestre au complet martèle pratiquement ce thème contre sa propre inversion. Bientôt, la musique semble perdre son équilibre alors que les violons jouent le thème Y en syncope avec sa version originale. Un énorme crescendo se transforme en un énorme point culminant sur la figuration frénétique de la huitième note dans les cordes et les bois alors que les cors proclament puissamment le thème Y et les trompettes résonnent avec le thème héroïque X. Trompettes et trombones répondent, avec un quatrième tombant, le premier ajoutant le motif deux englouti par des vagues de figuration en croche. Le monde affolant rappelle le tumulte insensé du scherzo faisant écho aux accords descendants et les cuivres imitent le rôle principal dans le premier sujet de l'introduction. Et bien sûr, ce sujet revient comme une ritournelle tissée dans un labyrinthe contrapuntique de triolets staccato à cordes.

La frénésie des sections précédentes semble avoir rendu le thème principal encore plus robuste, presque musclé, tranquillement, un soupçon de grand choral. Essentiellement, une version plus large du thème x ne peut être entendue que légèrement car elle s'élève légèrement au-dessus de la foule sur une houle dans les trompettes.

Les cordes jouent gaiement avec le thème principal, jusqu'à ce que salut haw figure qui paraissait si hilarante à la fin du premier sujet, s'introduit maintenant dans les bois de gestes volants, mais semble marquer la progression de la musique. Le dernier de ces salut haw les figures deviennent une bosse, qui interrompt à nouveau et le sujet fugué rentre avec force en si bémol majeur. Une modulation abruptement déconcertante directement à partir de ré majeur, on dirait que le fond est tombé hors de la musique.

Les trombones entrent avec la queue du motif vers une autre figure tombante par étapes, accompagnée de la figuration animée des cordes qui maintient l'énergie en mouvement. Ce motif est alors opposé à la phrase montante. Cette caricature est les notes d'ouverture des thèmes adagietto ici jouées avec un bord tranchant. Lorsque la tonalité passe un instant en ut mineur, les trompettes jouent le motif de deux dans une inversion rétrograde qui est vers l'arrière et partiellement à l'envers. Puis commence un autre effort pour atteindre un point culminant, la figuration complète du ghetto se combine avec une version inversée de la phrase montante du thème de l'adagietto, jouée staccatissimo et en répétition constante, poussant en avant sur un long crescendo. Il présente le thème principal du deuxième sujet dans les cuivres qui sonnent toujours si brillants sous la lumière du soleil du do majeur. Sur le débordement de ce thème éparpillé autour des vents contre des vagues de figuration oubliée tourbillonnant dans les cordes, la musique cherche une fois de plus à s'épanouir. Malgré une importante montée en puissance, l’objectif tant attendu n’est pas encore atteint. Au lieu de cela, l'avance s'effondre, comme si elle était épuisée, et la base s'embourbait avec un thème de danse paysanne en la bémol majeur.

Des fragments doucement mais fermement du thème principal se chevauchent alors que la tonalité se module en la majeur sur deux accords doux et étincelants dans les vents et la harpe, qui rappellent le passage de transition qui a conduit au sujet fugle après l'introduction du thème général. Les cordes inférieures et les bois continuent à développer le thème principal du premier sujet.Les hautbois et les flûtes entrent avec une variation pixélisée du thème de l'adagietto contre la figure rythmique guillerette des clarinettes, tandis que les cors jouent par intermittence la première mesure du thème principal du premier sujet. Lorsque l'instrumentation passe aux clarinettes et aux cuivres, la musique devient plus affirmée, car elle commence un autre effort pour tendre vers son but, au lieu de simplement réitérer ses efforts précédents. L'accent se déplace doucement vers la version mimétique du thème adagietto. Maintenant, quand le sol majeur est joué doucement par octaves sur deux cors, sur une phrase débordante de ce même mouvement. Maintenant jouée par des seconds violons et des altos, cette phrase rappelle la gaieté légère des effrayés alors en imitation canonique, les cordes voltigent sur la variante du désir de motif avec lequel le thème de l'adagietto a commencé. Ils font un peu un gabarit sur le Der Tag ist schön motif, adouci de manière inattendue au piano. Avec une insolence marquante, les bois jouent le motif de la danse du diable, qui consiste en une figure anapestic avec la longue note trille. Ceci est un autre rappel du mouvement scherzo.
Les violons répondent avec la version lyrique originale du thème de l'adagietto, joué avec tendresse et douceur par octaves contre la phrase débordante qui, dans une entreprise, faisait auparavant et les bois. Notez que la figure suivante qui terminait le motif deux A du deuxième sujet fugué fait soudainement une apparition dans les cordes graves, de petits bouts de matière thématique de chacun des trois derniers mouvements sont cousus ensemble et imprégnés de la tendre expression d'amour des violons.

Les bois, les cuivres et les cordes prennent chacun leur tour avec ces éléments compensateurs du thème de l'adagietto, alors qu'ils commencent une autre construction, cherchant à se réaliser à peu près de la même manière que précédemment. Les couplets de demi-notes du motif inversé un changent d'une quarte montante à une sixième, ils deviennent encore plus larges, chaque note étant fortement accentuée, comme si elle frappait du pied pour démontrer son insistance pour que le but soit enfin atteint. Mais le rythme ferme du pied perd rapidement son équilibre comme il l'était auparavant lorsqu'il était joué contre sa propre inversion, et devient lourd d'excitation alors qu'un long crescendo commence, lorsque la tonalité passe à un mineur, sur son chemin vers le tonique D, les trompettes retentissent. sur un fragment du tatouage de trompette qui a ouvert la symphonie annonçant l'achèvement de ce voyage de vie remarquable. La musique prend un caractère de marche sur une longue descente en noires, jouées stridentement par les trombones, les cors invoquent le grand choral sur le même appel qui a inauguré le deuxième point culminant de la finale de la Troisième Symphonie. Enfin les cuivres résonnent glorieusement avec le magnifique grand choral, en ré majeur lumineux, dynamisé par la figuration en croche du second sujet en bois et cordes. Au lieu de tomber du ciel Deus Ex machina, comme dans le second mouvement, le grand choral se produit dans le cours naturel des événements, résultat de plusieurs tentatives pour y parvenir, chacun contenant des éléments de mouvements antérieurs qui symbolisent les expériences de la vie, maintenant intégrés dans le monde de la vie en développement de la finale. La résurrection du grand choral en quelque sorte, à la fin du final, n'est pas seulement l'apogée du mouvement, mais de toute la Symphonie.
Au point culminant du thème grandiose des corrals, il s'élève maintenant à un accord de sol majeur passionnant et continue de monter en la majeur d'où descend ensuite sur une version allongée du motif deux A.
Aucune musique de colère et de fureur ne suit comme elle l'avait fait après que le grand corral se soit calmé dans le deuxième mouvement. Les éléments destructeurs expérimentés dans les parties un et deux ont été pleinement intégrés dans le tout et transformés pour fonctionner au service de la vie et non contre elle. Il ne reste que leur énergie et leur vitalité pour pousser la musique vers la coda finale.

La coda commence alors que le temple court à une moto Allegro, le motif l'un des premiers sujets du thème de la danse paysanne, se combine avec la glorieuse version montante du thème du grand choral. A ce mélange s'ajoute l'élargissement de la variante du motif deux A qui ferment le grand corral et le motif à partir de l'introduction.
L'accomplissement est enfin complet, mais ce n'est pas une rédemption dans l'au-delà comme envisagé à la fin de la Deuxième Symphonie, la vision glorieuse du grand choral ne vient pas après un Cataclysme qui met fin au monde. Qu'est-ce qui apporte une révélation qui peut apporter la rédemption dans la vie terrestre? Une rédemption qui apporte une grande joie, bien qu'accomplie par de profondes souffrances, est un autre exemple du principe romantique de remporter la victoire par les conflits.
La musique déborde d'énergie booléenne, car les versions originales et diminutives des notes d'ouverture du thème principal du premier sujet ne cessent de se répéter et de se répéter, presque conduites à la distraction par la pure joie de l'épanouissement personnel. Mais l'énergie de course et le tourbillon presque maniaque dans lesquels la musique est maintenant consommée n'est pas la frivolité insensée du scherzo, l'esprit est allégé au point de s'étourdir à la pensée de ce qui a été réalisé. Une dernière bosse forte, une puissante explosion de si bémol des cuivres d'automne tente de faire dérailler le bonheur que l'amour a produit. Mais une vague en cascade écarte cette gêne intrusive du bien et de tout. Alors que les cornes tentent à nouveau de commencer le thème principal du premier sujet, et qu'il semble que la joie de la musique continuera sans relâche, la célébration est coupée par la première mesure du motif trois A, le monde remarquable de la Cinquième Symphonie se termine sur une coup.

Dans le cinquième, Mahler nous emmène une fois de plus à travers un voyage de vie qui recherche l'épanouissement et la rédemption. Cette fois, il termine sa quête à l'intérieur plutôt qu'au-delà du monde. Comme voter sur dans le cycle de l'anneau. Mahler parcourt le royaume terrestre, pour trouver un moyen de s'extirper de ce qui menace de détruire la vraie valeur de la vie. Dans notre expérience de ce voyage de vie, nous trouvons la force dans l'amour qui est plus fort que la mort et nous permet de conquérir et de re-canaliser notre énergie émotionnelle au service de la vie. À cet égard, on pourrait considérer la Cinquième Symphonie comme le remède de Mahler aux sentiments de lassitude et d'aliénation du monde exprimés dans chacun a été développé un lien angekomme, après tout, comme Nietzsche l'a écrit de lui-même, Je ne suis pas seul au monde. Le monde est seul en moi.


Par Lew Smoley

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