Guide d'écoute – Mouvement 5 : Rondo-Finale

Transcription

Le finale porte souvent le poids des critiques négatives sur la Septième Symphonie. Certains commentateurs le trouvent trop grandiloquent, d'autres ne parviennent pas à accepter ses affirmations sans nuances ou son diatonisme persistant.
Donald Mitchell, par exemple, pointe l'interminable série de dislocations et de discontinuités qui provoquent des changements brusques d'humeur, ainsi que de tonalité et de rythme, ce qui peut être très déconcertant. Il ne fait aucun doute que les nombreux clichés thématiques, les thèmes triviaux, les bruits flagrants, les accumulations bizarres de sons, les effets instrumentaux étranges et l'agitation de la joie peuvent être envahissants, des changements fréquents et parfois brusques entre les sujets de marche et de menuette peuvent donner l'impression que le mouvement est trop segmenté comme s'il était des sections contrastées ont été reconstituées au hasard. Par conséquent, la cohésion globale semble en souffrir et les tentatives des chefs d'orchestre pour coordonner les sujets de divergence semblent souvent lourdes et désordonnées.

Derek Cook va jusqu'à déroger au final avec le terme péjoratif maître de chapelle musique. Pourtant, ce que propose Mahler est simplement un autre exemple de juxtaposition et de confusion de la musique de marche et de danse dans le cadre de sa parodie de la musique populaire de son époque. À cet égard, le finale reflète la première nacht musique. Cependant, Mahler évite l'humour sournois et espiègle du mouvement précédent. Au lieu de cela, la musique du finale est agressive, flagrante et sans vergogne frivole, bien que toujours amusante, et une conclusion appropriée à une symphonie dont le sujet sous-jacent est une parodie. Il est difficile d'entendre ce mouvement bruyant sans se laisser emporter par son affabilité omniprésente.

Comme le finale de la Sonate Rondo de La Cinquième Symphonie, il n'y a même pas une suggestion d'anxiété ou un soupçon d'humeur changeante. L'ensemble du mouvement est baigné de soleil et déborde de joie et d'exubérance, le jour lumineux surmonte les solanacées des mouvements précédents avec leurs images sombres et leur diablerie espiègle.

La prédominance de la clé tonique amène Mitchell à l'étiqueter et à l'apothéose de Do majeur, Floros considère la prévalence de cette clé et la quasi-absence de toute clé mineure comme une faiblesse majeure du mouvement. Pourtant, c'est le plus souvent le flot constant de variations dramatiques qui trouble les critiques, au moins autant que sa technique de variation incessante et brillante des tonalités est ici poussée à ses limites, appliquée non seulement au matériel thématique mais aussi aux éléments rythmiques. Nous assistons à une nouvelle et intéressante torsion harmonique ou image coloristique sur pratiquement chaque page. En fait, la manière créative avec laquelle Mahler a transmogrifié ses thèmes est souvent la source de ses meilleurs efforts vers la parité. Structurellement, le mouvement fonctionne comme une Sonate Rondo, divisée en huit épisodes, avec des éléments de Rondo plus importants que dans son finale sœur de la Cinquième Symphonie. Chaque section subsidiaire est liée aux autres, résultant en une chaîne de variations sur la marche résolue en ut majeur qui ouvre le mouvement. L'évolution du matériel musical de Mahler semble naturelle, même si les cadences avortées peuvent être déconcertantes. Plutôt que de se métamorphoser en quelque chose de loin dans leur nature, ils deviennent ce qu'ils sont pour paraphraser une expression nietzschéenne.

Ce qui semble indûment sous-estimé dans le commentaire est l'importance des styles musicaux parodiques de Mahler populaires à Vienne à l'époque de la rédaction de la septième. Mahler soumet sournoisement et intelligemment à l'esprit et à la parodie, un opéra allemand bien connu et une opérette de la grande marche délinquante des Maîtres dans la disparition de Wagner au chanteur au célèbre Valse joyeuse veuve dans l'opérette toujours populaire du même nom de Franz Lehár, Mahler aussi les parodies sont coquettes Menuet haydnesque. Il ne fait aucun doute qu'il avait l'intention de faire le lien entre le sujet de la marche finale et la marche des Meistersinger de Wagner. Il a suggéré autant d'expliquer pourquoi il avait programmé le prélude à la disparition du chanteur dans le même concert dans lequel il créait le septième, espérant que le public ferait le lien.

Mahler n'a pas simplement paraphrasé la célèbre marche de Wagner cependant, il la parodie, où la marche de Wagner est grandiose et noble, la version de Mahler avec ses rythmes se pavanant et l'omission des rythmes pointés semble faussement pompeuse, nous évoluons ce thème transmet un sens de l'apparat historique , au mieux un mimétisme inauthentique de Mahler. Essentiellement, Mahler parvient à cette tournure artistique en omettant les éléments musicaux les plus nobles dans l'original, ce qui rend le thème flatulent. Donald Mitchell reconnaît que ce final souvent mal compris est fermement enraciné dans l'opéra comique de Wagner, la marche remplissant la même fonction dans le septième que l'acte 3 dans l'opéra, dissipant et dissolvant les ombres de la scène nocturne qui se déroulait.
Mahler fait également un passage si la référence perverse à Tristan et Iseult, peut-être l'exemple le plus évident du traitement poétique de Wagner de la dualité jour-nuit. Alors que la séquence d'ouverture de la marche atteint rapidement son point culminant, une fanfare de trompettes et de cors éclate, rappelant les fanfares de cuivres qui ont clôturé l'acte XNUMX de Tristan, mais Mahler ne rend pas hommage à Wagner son chef-d'œuvre ni ne le cite simplement, il en fait l'essentiel d'une de ses blagues musicales les plus scandaleuses. Au lieu de terminer cette floraison de cuivres avec un brillant accord de do majeur, toute cette section du finale et la fin du premier acte de Tristan sont dans cette tonalité. Mahler passe brusquement d'un accord de do majeur à un petit accord de la bémol majeur joué par des bois qui subvertit complètement la tonalité entraînante de do majeur. C'est comme s'il faisait un pied de nez à la glorieuse préparation de Wagner à la fin du premier acte.

Mahler a également fait de l'opérette un médium culturel par excellence et a fondé une Vienne sacrée. Immédiatement après le passage diffus de Tristanesque qui vient d'être mentionné, Mahler introduit une petite chansonnette dans les bois, avec toute la boîte à air des populaires murs de Merry Widow jouée en double temps. tout au long du reste du finale, ce petit air s'oppose à une marche de chanteur maestro stentorienne, parfois un thème, interrompant l'autre à mi-parcours, le plus brutalement possible. Pour compléter cette parodie de la musique viennoise, Mahler fait appel au menuet rehaussé et classique comme sujet de caricature délicatement dessinée.
À travers ce qui semble être une série interminable de dislocations et de discontinuités, Mahler rend la délicatesse et le charme d'un menuet haydenesque ridicules, voire ridicules parfois, et est même contraint à prendre l'apparence d'une marche turque. On pourrait aussi suggérer que Mahler s'intéresse à la musique de Beethoven, Brookerner, et bien sûr à lui-même par son utilisation de la procédure cyclique. Dans le finale, il ramène le rude premier thème du mouvement d'ouverture et le superpose au volumineux thème de la marche wagnérienne. Bien que les deux thèmes commencent par une quatrième descendante, ils sont aussi différents que la nuit et le jour, une raison possible de leur conjonction dans le final. En plus du thème du premier mouvement, Mahler ramène aussi le passage scintillant du quatrième mouvement, quelques commentateurs ont été assez perspicaces pour voir la richesse de la parodie dans le finale. Davidson, par exemple, y voit une satire mordante sur la banalité du monde, et commente le style pompeux du tournant du siècle. Pratiquement le côté trivial de la vie au sens large, Shuman fait écho à son point de vue :
« Peut-être que le mouvement est un gigantesque persiflage du style pompeux du tournant du siècle, un résumé bizarre d'effets orchestraux, un peu comme l'Américain Charles Ives.
Dans une phrase parfaitement appropriée, Jack Diether une fois appelé la finale un « gyp » mahlérien.

La clé pour comprendre ce mouvement va au-delà de ses éléments paradigmatiques. Cependant, à un autre niveau, ce joyeux finale peut être la réponse de Mahler au niveau moqueur de son héros Faustin par Méphistophélès dans le scherzo des six symphonies. Là, l'aspect héroïque de l'esprit humain a été dépeint comme une absurde illusion égoïste, qui mérite la réprobation, "peut-être ainsi" dit Mahler dans sa réponse ici, "mais nous pouvons toujours trouver la joie et l'épanouissement dans la vie. Que nous nous considérions ou non comme héroïques. Car à travers tout cela, nous pouvons rire de nous-mêmes, et ce faisant, nous pouvons concilier nos faiblesses avec nos forces.« A cet égard, le finale de la septième, comme celui de la quinte représente la conception de Mahler de Nietzsche »amour fati», un amour de la vie complet et inébranlable qui accepte le bon avec le mauvais, le faible avec le fort, le tragique avec l'héroïque.

Le mouvement commence alors que les timbales saluent l'aube d'un matin lumineux avec une fioriture entraînante, les cors avec leur propre version des timbales s'épanouissent, mais dans une tonalité différente, des trilles étincelants accompagnent les timbales bruyantes tandis que les bois développent leurs rythmes vigoureux avec leurs les cloches étaient hautes. Le tempo d'ouverture de cette volée de rythmes tonitruants, "Allegro Ordinario", peut lui-même être ironique, une autre parodie des pratiques traditionnelles, après seulement trois mesures, les cordes entrent avec force sur un quatrième temps ascendant, suivi de rythmes pointés écrêtés descendants qui renforcent tous deux la marche perle et inaugure le premier thème de la section A, un air majestueux et chaleureux pour cors et trompettes.

Ce premier thème en ut majeur vibrant contient deux lignes musicales distinctes ensuite séparées en différents sujets. Les deux commencent par une accélération d'une quatrième montante, les deux premières mesures complètes du thème contiennent le motif archaïque de la rédemption. La deuxième mesure marque une figure diatonique à trois notes dans la première trompette, qui monte en une version en majuscule des deux premières mesures du thème, faisant allusion à une combinaison des motifs de nostalgie et de rédemption.
Les rythmes pointés prédominent, tout comme les phrases arquées qui se chevauchent. La partie de trompette contient l'importante quarte de chute, qui la rattache au premier thème du mouvement d'ouverture, qui fera son apparition bien plus tard. Le premier thème se rapporte également au deuxième thème du finale de La Cinquième Symphonie dans sa forme générale et son caractère de marche. Avis à l'ajout de la figure d'étiquette de double croche du mouvement précédent.

Le deuxième thème suit immédiatement une caricature obstinée quoique quelque peu pompeuse de la marche de MeisterSinger, accompagnée de la figuration des bois en double croches. Le thème de la marche de MeisterSinger commence par une quatrième descendante, il se rapporte également à la deuxième chanson du cycle de Gesellen dans sa phrase scalaire ascendante, et ainsi au thème principal du premier mouvement d'ouverture des symphonies. Combien confiante et joyeuse cette musique sonne encore plus que la musique joyeuse du cinquième finale de la symphonie. Il a un personnage de récompense d'histoire qui aurait pu sembler vraiment héroïque, mais pour sa stridence et son emphase excessives. Écoutons d'abord Wagner is MeisterSinger leur marche et immédiatement après les molaires en parodient dans le deuxième thème.

Un thème après suit une figure rythmique de saut de houblon jouée avec la même force que la marche et incorporant des éléments de l'épanouissement introductif et un rythme optimiste de 3/8 notes. La montée par étapes pointe ironiquement vers le motif du désir qui semble déplacé ici, les rythmes pointés coupés de l'introduction réapparaissent bientôt, contrastant avec les noires paires et les croches du thème de la marche.

Deux blanches répétitives agrémentées de notes d'apparat tourbillonnantes forment une cellule thématique qui deviendra de plus en plus importante au cours du mouvement. Ces doublets de nœuds doubles proviennent du deuxième musique de nuit et anticipez le retour du motif scintillant de ce mouvement, qui commence également par des paires de demi-notes répétées. Il se combine maintenant avec les rythmes pointés sautillants et sautillez après thème en prévision du menuet contrasté. Tous ces éléments combinés pour former un troisième thème, joué avec force il avait un style d'opérette par des violons cachés dans les trompettes, un soupçon du premier thème maintient le caractère de marche du premier sujet, en contraste avec celui du troisième thème. Enfouie dans ce thème se trouve une seule mesure de l'épanouissement des timbales. Cela anticipe son retour au plus fort du troisième thème en trombones, accompagné de tatouages ​​de trompettes, alors que le tempo commence à s'accélérer.

À ce stade, la section A arrive à une conclusion étonnamment étrange. Après seulement deux mesures de la floraison d'ouverture, la figuration des bois enjouée qui est d'abord apparue comme une compagnie destinée à l'appareil du chanteur March revient maintenant, elle avance d'urgence sur des tours qui se chevauchent, contrée par des tatouages ​​de trompette, et se termine sur un puissant accord de do majeur. . Comme mentionné ci-dessus, c'est ce passage qui présente une ressemblance frappante avec la fioriture des cuivres qui termine le premier acte de confiance sur l'âme également, en ut majeur.
Mahler subvertit le caractère héroïque de cette musique en coupant la dernière mesure et en passant immédiatement à un accord de la bémol majeur qui sonne plutôt principalement par les bois, la grossièreté de cet accord étranger avorte et dégonfle le grand épanouissement tristanesque. Voici le passage de clôture de Tristan et Isolde acte un.

Et voici comment Mahler clôt le premier sujet.

Après une brève pause, le deuxième sujet contrasté en bémol majeur suit sans aucune transition, à l'exception du dégonflage d'un accord bémol. Dans le même tempo que la marche, les bois filent un nouvel air prolongé par des violoncelles, c'est ce petit truc, petit air qui sonne comme une variation en image du célèbre thème de la valse des Harz, la veuve joyeuse, joué ici en double temps pour le bar. Tout d'abord, le célèbre air de Merry Widow Waltz.

Puis le thème principal du deuxième sujet.

Quelle merveilleuse pompe mahlérienne pour forcer une valse au tempo de mars. L'inverse de la procédure dans la première nacht musique qui fait une marche de théâtre sur le thème de la Valse. Comme le petit air de valse prend le caractère d'une marche à quatre cases, il ressemble beaucoup à la marche de Pan de la Troisième Symphonie. Notez que le thème commence sur une quarte montante, jouée sur des rythmes pointés écrêtés, et suivi d'un envol de trois croches montantes qui se rapportent à la fois à l'extension de la marche MeisterSinger et au motif du désir. L'ensemble du passage prend peu à peu le caractère d'une place d'armes processionnelle, laissant derrière lui toute trace de l'élégance des murs dont il semble dériver. Bientôt, tout l'orchestre se joint à la fête, y compris le glockenspiel qui ajoute de l'éclat à la musique de la marche vibrante de Cornwall.

Après que ce thème léger diminue progressivement, le choral de cuivres entraînant fait irruption avec la marche de Meistersinger, rétablissant la tonique de do majeur de nulle part. Si pour seulement quelques mesures, la chaîne se joint à une figuration en double croches de l'introduction.

Comme nous venons de l'entendre, une gamme ascendante lourdement accentuée semble amener la marche vers une cadence. Mais à la manière typiquement mahlérienne. Avant de conclure, la musique passe soudainement à une toute nouvelle section, la section B, avec un matériel musical contrasté en ré majeur, désigné comme le tempo 2 à jouer à un rythme mesuré un peu plus rapide que le tempo un mais pas pressé, et réglé en triple alterné. et double mètres, cette section parodie un menuet haydnesque qu'elle contraste fortement avec la marche saisissante de la section A. Et même à ce stade précoce, l'alternance des mètres triples et doubles confond menuet et marche. Les violons commencent par une figure appropriée qui contient des éléments cachés des sections précédentes, un fragment de la figuration de doubles croches qui a terminé l'introduction et les trois nœuds ascendants optimistes du motif de nostalgie qui est apparu plus tôt dans le thème prolongé de mars.

Chaque segment de ce petit thème volage contient une quarte descendante, les timbales accompagnent les violons avec un fragment de la fioriture introductive en triple mètre, et dans un tempo plus modéré, sonnant d'abord comme une petite marche, malgré son triple mètre, le menuet Le thème prend peu à peu sa véritable apparence de charmante danse rococo. Elle débute par deux blanches répétées tirées du motif scintillant, utilisées précédemment dans le cadre d'une variante du thème de la marche, et s'accompagne de la petite phrase figurative au violon par laquelle débute la section B. Lorsque la tonalité passe du do majeur à la clé non liée si voisine du ré majeur, les violons jouent avec une nouvelle variation du thème du menuet, qui est décorée par des scintillements de pédale de groupe sur les distiques répétés de blanches, mordants sur la première note du clip, rythmes pointés et figuration de croches tirées de la jolie phrase qui a ouvert la section B. Ecoutons depuis le début de la section B.

Soudain, tout l'orchestre joue le thème du menuet d'une manière lourde, ce qui le rend absurde. Au fur et à mesure qu'il avance vers une cadence, nous entendons une réminiscence de la cadence d'ouverture lyrique de la deuxième musique de nacht et un soupçon du motif scintillant qui atteindra une forte cadence au fur et à mesure que le mouvement avance. Une séquence descendante de rythmes pointés coupés dans la base a laissé entendre ce qui allait suivre. Puis les cuivres s'emparent du thème de la première marche, anticipé par ces rythmes pointés, après seulement quatre mesures du menuet.

Mahler expédie des éléments du thème de la marche entre les cuivres et les bois jusqu'aux cordes, joignez-les dans une variation délicieuse, le distique d'ouverture du demi-nœud s'élève maintenant, et la figuration occupée du huitième nœud de la phrase de violon qui a ouvert la section B est étiquetée, le tout sur une inversion du thème de la marche dans la ligne de base, qui contient également une extension de la figure optimiste de trois notes montante du thème du menuet des sections B. Au fur et à mesure que les cordes développent le thème de la marche, il prend des caractéristiques plus rythmiques et thématiques du menuet. Les distiques répétés de blanches semblent conduire au motif scintillant alors qu'au lieu de cela, ils se frayent un chemin dans une autre variation de la marche de MeisterSinger. associant des variantes des deux marches principales de la section A à une figure rythmique de la fioriture d'ouverture, jouée en staccato par les cordes basses.

Les rythmes pointés coupés jouent un rôle de plus en plus important dans ces variations et d'autres des thèmes de la marche au fur et à mesure que la section A progresse. Lorsque les tatouages ​​​​de trompette juste avant la fin du premier sujet reviennent, tandis que les ins essaient de ramener la figuration racée qui les a suivis plus tôt, mais leur tentative est sans enthousiasme et la musique s'adoucit rapidement et commence à ralentir. Contre toute attente, les altos font irruption avec l'air de Merry Widow, mais cèdent immédiatement la place à la musique de la section B.

La variation de ce thème de menuet est légèrement parsemée de rythmes pointés coupés qui donnent au thème une qualité de déclenchement, en particulier lorsqu'il est contrasté avec des allusions à un rythme de marche dans les cordes, agrémenté du tapotement de la toupie, lit-on, "une figure composée de tiers tombants qui s'appuie fortement sur la première note de chaque couplage à deux nœuds devient de plus en plus important au cours de cette variation ». Alors que le menuet continue de se développer, des trilles décoratifs et des Morton rehaussent son style rococo. La figure de Merry Widow s'insinue un instant dans le menuet et prend son caractère stylistique. Il est remarquable de voir à quel point les éléments de la marche et du menuet se combinent parfaitement et deviennent pratiquement indiscernables. La confusion la plus flagrante de ces sujets disparates se produit lorsqu'une nouvelle variation du thème du menuet est jouée lourdement par les cordes, marquant ainsi sa délicatesse et sa grâce rococo. Un tel abus irrévérencieux du menuet mène directement au retour de la marche de MeisterSinger comme si les deux thèmes étaient simplement rapiécés.

Enfin, la section A s'interrompt brutalement sans la moindre transition. En huit mesures seulement, le thème de la marche atteint son paroxysme, comme il l'avait fait lors de sa première apparition. Mais au lieu de déboucher sur le thème subsidiaire de la section A, il revient inopinément à la section B.

De tels changements brusques de style, de caractère et de temple secouent et nous laissent deviner où Mahler nous mènera ensuite. Comme auparavant, le thème figuratif inondant avec lequel la section B commençait à l'origine, revient dans les cordes basses contre la fioriture des timbales, suivi du thème du menuet joué avec force par les cordes seules et décoré d'ornements rococo. Les bois reprennent le thème dans une variation plus désinvolte, ce sont des mesures d'ouverture accompagnées d'un fragment d'un petit air de Merry Widow, une variation trippante du menuet haydnesque commence aux cordes, puis passe aux bois, accompagnée d'une version élargie de la figuration tourbillonnante avec laquelle les violons ont ouvert la section B, alors que la tonalité se déplace maintenant vers la majeur.

Après un développement ultérieur du menuet, le tempo ralentit jusqu'à Andante et l'utilisation croissante de diapositives portamento souligne la parodie de Mahler du thème du menuet. On pourrait s'attendre à ce que la section du menuet se termine lorsque deux mesures de la fioriture d'ouverture sont soudainement tapées fortement dans les cordes, puis martelées par les timbales. Mais non, Mahler ne faisait que taquiner, au lieu de ramener la marche qui suivrait logiquement, le menuet gracieux continue son petit bonhomme de chemin.

Une fois de plus, la fioriture des timbales tente de ramener la marche après seulement cinq mesures, mais elle ne réussit qu'à confondre encore plus marche et menuet. Néanmoins, le thème du menuet ne sera pas démenti. Il en a manifestement assez de ces ennuis intrusifs et est devenu l'agresseur, une caractéristique des plus inconvenantes pour un menuet. Au lieu de céder à la marche, le menuet devient plus agité, sur des vagues de figuration de croches dans les cordes, et la troisième figure descendante introduite plus tôt. Au fur et à mesure que le tempo avance, les cordes s'intensifient dans une frénésie, se soulevant sur des battements faibles de Sforzando, jusqu'à ce qu'elles atteignent un point culminant fracassant, et se précipitent jusqu'au retour du thème de la première marche, avec une gamme descendante rapidement.

Il semble que le menuet n'ait pas réussi à prévenir la marche car il prend maintenant le contrôle en rentrant à mi-mesure, comme s'il essayait désespérément de trouver un chemin, porté par les épaules de la timbale, jouée par des cordes basses et des bois. . Le triomphe des marches semble assuré, à peine les cuivres ont-ils affirmé la marche que les cordes et les bois répondent avec le thème du menuet, toujours en triple mètre, mais donnant toutes les apparences de fonctionner comme une marche.

La marche et le menuet de ces antagonistes semblent pratiquement unis lorsque les deux sont joués en double mètre. Bientôt, le tempo augmente soudainement sur un énorme accord de do majeur. Les timbales martèlent la fioriture de la marche qui a ouvert la finale contre des doubles coups d'arrêt dans les cordes, encore une fois, faisant un puissant effort pour remettre la musique sur les rails. Mais après seulement deux mesures, c'est le menuet qui réapparaît, refuser de se laisser faire peur par les timbales est une volée de monstre. Mais le menuet lui-même ne dure que trois mesures. Lorsqu'il atteint une cadence, le thème de la marche principale saute, comme s'il était vêtu d'un ensemble complet de chicanes avec la floraison des timbales, forçant un fragment du menuet à marcher sur un rythme de marche à quatre carrés.
L'intégration contrapuntique de March et de menuet au cours de ce segment espiègle rappelle l'exubérance légère et l'imbrication de fragments dramatiques de la troisième symphonie, Pan March.

Lorsque la tonalité change soudainement en sol bémol, ce segment se termine par le début de la figuration en doubles croches qui ferme le premier sujet de marque et ramène l'air de Merry Widow, mais pas aussi brutalement qu'avant.
Cette fois, Mahler change la tonalité avant plutôt qu'après l'apparition de la figuration.

Des trilles inondées de flûtes à langue et des rythmes de violon saltando rendent la musique qui suit délicieusement entraînante et festive, l'accentuation passant du premier au troisième temps. Alors que la valse en temps de marche se poursuit, le tempo devenant de plus en plus énergique. Cette belle musique atteint un point culminant lorsque triangle et glockenspiel se joignent à la procession animée. Après un certain temps, son énergie a dépensé la marche de Cornwall meurt dans la base.

Puis la marche endiablée du premier sujet des sections A revient en si bémol majeur et en temple un. Il est plein lorsque les insignes renforcés par des coups de tam-tam et ornés de longs trilles de glockenspiel, le tout se terminant par le cuivre claquant au garde-à-vous. un instant de pause et la variation entraînante du thème du menuet en tempo de marche revient dans les cordes en double mètre semblant imiter une marche turque.

Ici, le mètre ne bascule plus entre triple et double pour donner un signe de respect au menuet, mais reste en mètre double, forçant le menuet à marcher sur un pas de marche. Pour ajouter encore à la confusion, les points d'entrée des menuets sont déplacés des temps forts aux temps faibles, si le troisième mouvement de la Cinquième Symphonie et le deuxième mouvement de la Neuvième pouvaient être décrits comme valse viols landler le finale de la Septième pourrait à juste titre être qualifié de menuet de viols de marche. L'épanouissement temporaire ajoute à la parodie du menuet, en passant des temps forts aux temps faibles à chaque entrée. Bientôt, la même figuration rapide qui s'est transformée en une théorie sauvage auparavant pousse le tempo vers l'avant tandis que les vents imitent les distiques de demi-notes du thème du menuet en étirant leurs intervalles. Comme précédemment, ce segment se termine sur une glissade descendante effrénée. Mais cette fois, le thème du menuet de marche cool entre dans les cuivres à mi-mesure au bas de la descente basse. A présent, le menuet est clairement épuisé, ayant été mis en service comme une marche. Il perd rapidement de sa vitalité, il s'était frayé un chemin avec précaution dans le retour de la section B, retrouvant ainsi son charme et sa grâce, presque perdus à force de danser sur un rythme de marche.
Avec quelle précision les télescopes de Mahler rythment le sujet de la marche dans le tempo du sujet du menuet.

Lorsque le tempo s'atténue en un menuet gracieux, il semblerait que nous ayons terminé la marche, mais bientôt les trompettes se faufilent avec elle tandis que le menuet continue son chemin Marry, les bois reprennent le thème du menuet à un tempo légèrement plus lent, devenir encore plus gracieux. Bien que la première trompette continue de jouer le thème principal de la marche en arrière-plan, essayant de le faire sonner comme un menuet.
Un rythme de marche pizzicato aux altos ajoute à la confusion.

Lorsque le tempo s'adoucit, les violons Andante offrent une variation légèrement dépaysante du menuet. C'est la quintessence de la grâce et de l'élégance rococo.

L'élégance stylisée du menuet lors de ce passage, rappelle le mouvement scherzo le sixième simple alors que le menuet se poursuit très doucement dans les cordes. Les cuivres l'accompagnent de croches décalées qui lui donnent une allure de marche malgré le tempo lent, les cors arrêtés et les hautbois. Entrez avec une forte déclaration du motif scintillant, Mahler complète la phrase scintillante dans une cadence avec des tons lourds joués plus lentement pour l'accent, rendant cette dérivation de la comptine d'autant plus évidente, et pourtant inhabituellement stridente.

Avec le chat sorti du sac, la section A revient maintenant avec le thème de la première marche et la strette mais pas dans le temple un, car on s'attendrait à ce qu'il soit acheté au tempo 2 le tempo du menuet. Après un élan initial, la marche s'estompe rapidement, à peine s'est-elle éteinte. Puis les violons s'élancent avec le thème du menuet contre le premier thème du mouvement d'ouverture aux cors. Les similitudes structurelles et les différences de caractère entre la marche et le menuet deviennent encore plus apparentes. Au fur et à mesure que le tempo augmente, les cordes graves du pizzicato établissent un rythme de marche régulier qui accompagne un dialogue entre le thème principal du premier mouvement dans les cors et le thème du menuet dans les trompettes en sourdine.

Soudain, la tonalité s'assombrit en ut mineur sur une déclaration puissante du thème du premier mouvement joué morose par les violons, et avec un poids si grand qu'un effondrement complet menace, trombones et trompettes lancent un rythme pointé du thème du menuet tandis que les bois crient ses deux premiers mesures, avec des cloches levées. Les deux références au menuet sont clairement déplacées dans ce passage sombre et pesant. La figure rythmique en pointillé suivante du thème du premier mouvement monte de plus en plus haut jusqu'à ce qu'elle hurle d'un avertissement effrayant. C'est le seul endroit du mouvement où la musique prend ce qui semble être un caractère tragique. Avant que ce passage inquiétant ne puisse faire de graves dommages, cependant, le thème léger du menuet revient de manière inattendue maintenant en si majeur, joué dans un temple rapide et d'une manière lutin, par des bois en imitation canonique avec des cordes basses.
Bientôt, les trombones réaffirment tranquillement le thème du premier mouvement contre la figuration qui accompagnait à l'origine la marche de MeisterSinger, ici jouée aux violons, et le thème du menuet aux cors.

Une fois de plus, le tempo s'élargit au fur et à mesure que les violons puis les bois jouent lourdement le thème du menuet comme s'ils imitaient la manière solide du thème du premier mouvement. Ces deux thèmes se construisent d'urgence jusqu'à un point culminant qui, à notre grand désarroi, est avorté. A la place du point culminant, le menuet aux bois et cordes et le thème du premier mouvement sur deux trompettes sont tous deux traités avec une lourde solennité, dans la tonalité plutôt dure de ré bémol majeur.

Le menuet succombera-t-il aux avances renforcées de la marche, le menuet semble si déterminé à repousser le thème du premier mouvement qu'il a pris par inadvertance certaines de ses caractéristiques sombres. Encore une fois, la musique atteint un point culminant, pour s'arrêter juste avant de l'atteindre, et au lieu de cela, revient malhonnêtement au thème du menuet.

Après le point culminant avorté, le thème du menuet revient plutôt timidement dans les cordes, les bois entrent sur le même thème, les timbales battent doucement un fragment de son éclat de l'introduction. À ce stade, les va-et-vient constants entre la marche et le menuet et les nombreuses cadences avortées peuvent facilement devenir ennuyeux.
Cette répétition pourrait-elle être une parodie du penchant de Mahler pour le contraste apparemment infini du matériel dramatique ? Que ce soit ou non Mahler s'en lasse et interrompt une autre tournée, avec une soudaine explosion d'une longue gamme chromatique descendante rapide, semblable à celle qui terminait le passage frénétique qui clôt la première reprise des sections B, est un déluge soudain ne peut laisser qu'une impression comique, bien loin de son apparition, par exemple, dans la Deuxième Symphonie, comme auparavant, cette échelle mobile mène droit au thème de la marche à mi-chemin et dans son tempo d'origine, auquel Mahler ajoute le direction curieusement contradictoire, etwas feierlich, un peu solennel pompeux.

Avec le retour du thème principal de la marche des sections A dans des trompettes tonitruantes. La coda de ce mouvement complexe est enfin à portée de main. les timbales ajoutent leur élan d'introduction à la musique de marche vibrante, tandis que les trombones offrent un contre-thème basé sur l'air de marche de la trompette. Les cordes supérieures entrent avec force sur une échelle de doubles croches montante qui mène à la reprise de la marche de MeisterSinger. Maintenant inversés dans des cordes en mouvement contraire contre sa forme originale et la basse, les cors affirment volontairement le thème du menuet, prétendent apparemment maintenant être présentés comme un autre air de marche en compagnie de la marche de MeisterSinger. Ainsi, nous avons assisté au triomphe de la marche sur le menuet, comme nous l'avons fait à la victoire de la marche sur les murs dans la première nacht musique. Soudain, le temple redevient lourd, cette fois sur la deuxième partie de la marche de MeisterSinger avec son rythme de sauts de sauts, si peu caractéristique d'un air de marche. Puis le thème principal de la marche, et sa variation, revenant en superposition lorsque les groupes contre un rôle soutenu de cloches de vache et de glockenspiels font tout un vacarme, les violons ramènent les rythmes pointés du thème du menuet aux rythmes rauques de l'épanouissement introductif en cuivres et timbales .
Depuis la conclusion de la Cinquième Symphonie, Mahler n'a jamais produit une musique qui déborde d'une telle joyeuse profusion.

Juste au moment où l'orchestre commence, ce qui semble être une nouvelle tournée de mars contre menuet. Le tempo devient plus soutenu. Des appels de trompette résonnent de la musique de marche, tout comme ils le faisaient avant la torsion sur S à la fin de la première section A. Au lieu de mener directement à la figuration des doubles croches, les cors et les bois peuvent être entendus au-dessus de la foule, car ils annoncent la victoire sur une phrase arquée du thème de la marche, nous atteignons ainsi le moment du triomphe ultime de la journée du jour au lendemain.
Ce dernier est brièvement rappelé par l'affirmation finale du thème principal du premier mouvement. Mais ce thème n'est pas permis plus de quatre mesures. Un puissant accord de do majeur dans les cuivres l'emporte, laissant la place aux mesures finales brillamment conçues, alors que Mahler offre son dernier et peut-être son plus brillant jeu de mots de toute la Symphonie. De l'explosion de do majeur vient le passage qui termine le premier sujet de la section A, la figuration en doubles croches qui accompagnait la marche de Meistersinger s'avance dans la fioriture Trystonesque qui s'est terminée par un commutateur harmonique saccadé sur un accord de la bémol majeur. Mahler répète la fanfare, mais au lieu de se dégonfler, il ferme le noyau de do majeur à un bémol. Il fait simplement allusion à la clé de l'échelle en produisant un accord de do majeur avec une quinte de sol dièse augmentée, qui est bien sûr enharmonique un accord de la bémol étrange qui diminue lentement, pour être coupé par un énorme coup de do majeur pour l'ensemble de l'orchestre qui termine la symphonie en fanfare.
Mahler prend un coup à la façon dont tant de ses prédécesseurs ont terminé leurs symphonies, avec un crescendo sur l'accord final coupé par un coup d'orchestre. Mahler inverse intelligemment ce processus en commençant le dernier accord fortissimo, puis en le faisant disparaître lentement, pour être ensuite coupé par un puissant coup orchestral final. Une conclusion parfaite à une symphonie débordante de bonne humeur et d'humour ironique, si ce n'est une parodie parfois grotesque.

Mahler lui-même a écrit à la fin d'un de ses manuscrits du VIIe «le chapeau était-il passepoilé» une expression idiomatique qui signifie essentiellement « qu'est-ce que c'est ? Certainement un commentaire approprié sur ce défouler symphonique. Considérant la symphonie dans le contexte des œuvres de Mahler, un commentaire de Nietzche semble le plus approprié, il a décrit un grand idiome pénible, que nous pourrions certainement considérer que Mahler a été, «qui n'arrive au summum de sa grandeur, que lorsqu'il vient à se voir lui-même et son art en dessous de lui, lorsqu'il sait rire de lui-même."


Par Lew Smoley

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