Guide d'écoute – Rondo-Burleske : Allegro assai. Sehr trotzig

Transcription

Dans le troisième mouvement, comme dans tant de scherzos de Mahler, son démon intérieur occupe le devant de la scène, il a été justement appelé le danse macabre. Contrairement aux sujets principaux du scherzo des sixième et septième symphonies, cependant, le neuvième scherzo n'est ni moqueur ni parodique. Au lieu de cela, il révèle le côté féroce et violent de l'esprit démoniaque. Seul le deuxième mouvement du cinquième est comparable en fureur déchaînée et en brutalité sauvage. Il semblerait que les forces négationnistes du premier mouvement, renforcées par leur victoire, ne cherchent à détruire que ce qu'elles ont vaincu. Pourtant le rondo burlesque, comme son titre l'indique, n'est pas dépourvu de largeur et de mimétisme. Par exemple, un thème subsidiaire est timidement ludique, un petit air trivial qui pourrait bien être conçu comme une parodie d'innocence ou de naïveté comme dans le scherzo de la Sixième Symphonie. De même, ce thème subsidiaire, avec son rythme de pas de danse léger, se rapporte au prêteur du mouvement précédent, mais le premier sujet démoniaque ne se heurte jamais à ce thème subsidiaire insouciant. Ils apparaissent côte à côte sans s'engager l'un l'autre. Cette absence de confrontation directe peut être due à leur source commune, l'esprit du nihilisme, le premier du sabre actif, le second passif.
Quelques instants de soulagement se sont produits au cours de la section centrale plus calme lorsque l'assaut féroce du premier sujet disparaît dans un rayon de lumière qui brille à travers l'obscurité macabre. Non seulement les sections centrales du mouvement poursuivent l'esprit assiégé de la section d'ouverture, mais cela évoque de bons souvenirs d'une époque plus paisible où l'esprit n'était pas soumis aux attaques sauvages de ses démons intérieurs. De tels souvenirs s'intègrent bien dans le contexte d'une symphonie qui exprime l'adieu de Mahler à la vie. La prédominance du ré majeur pendant l'interlude central rappelle l'atmosphère chaleureuse et réconfortante des mouvements d'ouverture le premier sujet, d'ailleurs dans la même tonalité, avec des forces orchestrales considérablement réduites la complexité polyphonique du scherzo le sujet se dégonfle en accords de sustain qui embellissent la conception thématique séquentielle . Le thème rêveur de trompette de cette section contient un tour wagnérien prophétique du thème principal du finale après une séquence de variations sur ce thème, le démon réapparaît sous les traits d'un flippin de clarinettes en mi bémol phrasé qui marque méchamment le thème du tour, en déformant son tendre sourire en une horrible grimace satanique. L'apparition de cette figure méchante est un signal pour le premier sujet démoniaque de revenir furtivement au centre de la scène. Par la suite, le second sujet para gistique n'est plus entendu. Il ne reste plus que la fureur rageuse du premier sujet, qui devient de plus en plus enragé jusqu'à ce qu'il se termine par la même figure rythmique violente avec laquelle il a commencé. Pièce virtuose par excellence, le rondo burlesque requiert une habileté consommée de chaque membre de l'orchestre, le chef doit faire un effort extraordinaire pour maintenir le contrôle et équilibrer les divers éléments présentés dans une polyphonie complexe pour obtenir une interprétation claire et complète en termes de tonalité, Affirmer la base harmonique est rarement atteint face à des déplacements fréquents de touches. L'utilisation complexe du contrepoint linéaire dissonant produit une confluence chaotique de matériel dramatique et motivique.
Deryck Cooke fait référence à des motifs rapides et véhéments avec des contrepoints rythmiquement décousus qui créent l'effet d'un pandémonium désordonné. Pourtant, le mouvement est très structuré et conçu de manière complexe, contrairement aux passages texturés épais dans, par exemple, un poème symphonique de Strauss dans lequel les lignes compensatoires servent simplement à produire un effet sonore global dans une confluence de parties constitutives, dans le neuvième scherzo chaque thématique ou motif figure dans le contrepoint multidimensionnel sert son propre but, et par conséquent doit être entendu. Comme dans tant de périodes moyennes de Mahler, les éléments du scherzo du matériau thématique principal sont présentés au tout début du mouvement comme des cellules musicales, qui sont assemblées pour former le thème principal puis démontées pour être utilisées comme motifs qui apparaissent soit isolément, soit comme partie du contrepoint dense. Comme le suggère Donald Mitchell, la polyphonie bahianaise est une influence majeure ici, comme c'était le cas dans les symphonies de la période intermédiaire, mais Mitchell ajoute l'utilisation de techniques polyphoniques qui ne rendent hommage qu'au passé, mais qui regardent vers l'ère moderne, comme par exemple, il se réfère à (citation), « la manière dont mollard deux fois dans la reprise du mouvement essaie d'endiguer avec une cadence interrompue, ce flux en avant turbulent de la musique, et deux fois le flux s'enfonce sans entrave, jusqu'à ce qu'il atteigne sa finale. base climatique ».
Mahler a utilisé une technique similaire dans le finale de la Septième Symphonie, en s'effondrant et en approchant la cadence du sujet de la marche dans le menuet, avant que la marche n'atteigne la clôture. Dans ce scherzo, Mahler revient à la fois sur les mouvements précédents, une force destructrice du premier mouvement, deuxième sujet, et le puissant sujet mural du deuxième mouvement et en avant vers le finale, avec l'apparition d'une phrase thématique importante qui sera transfiguré dans le dernier mouvement. Ceux que le scherzo fonctionne comme un mouvement pivot relatif au conflit présenté dans les mouvements précédents, ainsi que préfigurant la prière d'Arden pour la rédemption si émouvante que nous avons exprimée dans le finale, trois principes mobiles sont énoncés séquentiellement au début d'un mouvement, ils will peut se joindre pour former le premier thème. Ils peuvent être caractérisés comme arrogants, obstinés et colériques.
– Le premier motif, motif un, resté au tout début du mouvement de la trompette solo se compose de trois notes composées d'une seconde montante, suivie d'une quinte descendante diminuée, l'utilisation de cet intervalle, la célèbre musicas in diabolus a déjà fait allusion au caractère diabolique du mouvement. Cette figure à trois nœuds rappelle certains éléments des mouvements précédents. Son rythme anapestique apparaît fréquemment dans le premier film, et sa forme de base rappelle son apparition du développement du thème de la valse du second mouvement. La source du motif un, cependant, est l'appel de la trompette qui jaillit de l'éruption cataclysmique qui commence le finale de la Deuxième Symphonie, le motif de la terreur.
En guise d'appel de cor qui commence le scherzo de la Cinquième Symphonie, le premier motif est immédiatement suivi d'une figure de cinq notes arquée vers le haut grossièrement affirmée par les cordes. Nous appellerons ce motif deux
– Le motif deux est une image miroir de la variante de croche du motif be du premier mouvement, avec une noire ajoutée à la fin, il rappelle également la violence du deuxième mouvement de la Cinquième Symphonie, où elle apparaît au tout début dans les cordes.
– Après que les cors répètent le motif, un bois et des cordes graves jouent un autre motif, le motif trois. Il se compose de trois accords qui montent par étapes et sont joués avec fermeté et force dans un schéma rythmique court, long et long. Le troisième motif donne l'impression qu'il ne fait que commencer ce qui aurait pu devenir un thème héroïque, s'il n'avait pas été écourté avant d'avoir eu une chance de se développer pleinement. À cet égard, il ressemble aux notes d'ouverture du thème principal du finale de la Première Symphonie. Ces trois motifs sont combinés dans le thème principal de la section d'ouverture des mouvements, la section scherzo. Ils sont traités à la fois en combinaison et indépendamment tout au long de la section d'ouverture, et ses reprises ultérieures. Écoutons l'ouverture du mouvement. Remarquez combien de rebondissements subissent les trois motifs après leur présentation au début.

La combinaison d'une intensité mordante et d'une jocularité diabolique imprègne la musique d'un caractère proche de celui de de Strauss Jusqu'à Eulen Spiegel, mais avec peu de son humour traînant et de ses coquineries espiègles pendant la section du scherzo, le thème principal s'est développé dans de multiples permutations et combinaisons de ses éléments de motivation, qui sont reconfigurés de manière ludique à chaque tour, et dispersés dans tout l'orchestre dans une variété infinie d'instruments. dispositions. Comme dans le deuxième mouvement, la figuration pure est utilisée dans le cadre de la chambre de développement thématique, comme dans les groupements instrumentaux contrastant avec d'énormes toties orchestrales, déplaçant fréquemment l'accent entre les vents et les cordes. Parfois, la musique sonne avec force et strident, comme dans l'apparition initiale du premier thème, ailleurs elle devient espièglement ludique, comme lorsque les cordes et quelques victoires lancent tranquillement des morceaux de motifs dans les deux sens.

Au fur et à mesure que le premier sujet s'herbe, les intervalles motiviques s'élargissent et les rythmes de triolets imprègnent les deux thèmes, et ils sont accompagnés d'une nouvelle figure tombante à trois nœuds, qui est une variante inversée du motif trois rappelle la variation en si majeur du thème de la marche du sixième premier mouvement des symphonies. De plus en plus, la musique prend le caractère d'une marche animée. Même le thème de la marche Pan du premier mouvement de la troisième symphonie fait son apparition. Mode entendre des éléments du premier thème.

Plein d'arrogance et de bravade, le premier sujet continue de se développer jusqu'à ce que trombones et tuba revendiquent avec force des tatouages ​​héroïques dans le même rythme avec lequel la trompette solo a ouvert la Cinquième Symphonie. Ils semblent réunir l'orchestre pour une nouvelle variation du premier thème qui se poursuit dans les cordes avec toute la force, puis dans divers groupements de vents, joués en strette. Des phrases descendantes répétées dans la basse donnent à ce thème du poids ainsi qu'une puissance déconcertante. Une autre variation du thème principal en ré mineur, jouée par des trombones et un tuba sur des intervalles étirés du motif trois se combine avec les motifs un et deux, le tout sonnant de mauvais augure contre la figuration tourbillonnante. Grace a noté des rythmes et des trilles décalés sur la première note d'une variante du motif un, renforce le caractère démoniaque du thème tandis que les sauts de rythme lui confèrent une qualité ludique. On ne peut pas se tromper sur la combinaison du premier sujet de moquerie diabolique, d'arrogance volontaire et de rage intense.

Vers la fin de la première section, alors que seules les cordes continuent avec le thème principal, les trompettes puis les trombones anticipent le deuxième thème, sur l'accompagnement de rata-tat, huitième des bois, aussi facilement qu'il vous plaira. Le deuxième thème entre aux violons sans aucune préparation, comme s'il s'agissait d'une conséquence naturelle du premier thème en colère, joué doucement et en tripotant sans aucun changement de tempo. C'est un contraste complet avec le premier thème détrempé, sonnant comme un peu drôle, d'autant plus qu'il commence par la même montée de note optimiste avec laquelle commence le premier thème. Il semble se rattraper rapidement avant de continuer avec le premier thème. Maintenant, le caractère de la musique change de façon marquée, la tonalité passe en fa majeur, et à la place de la stridence irrégulière du premier sujet, nous entendons un charmant proéminent, déambulant légèrement et délicatement dans le même tempo que le premier sujet comme s'il n'avait pas un soin dans le monde.

Prenez garde à ce petit air innocent, car il porte en lui les germes du premier sujet. Car c'est la mode du premier motif et l'exercice comme la figuration implantés dans le premier thème. Les deux sont modifiés rythmiquement pour paraître plus apprivoisés et plus naïfs. Ce petit thème simple peut être assimilé au thème landler du deuxième mouvement qui tentait de tenir bon contre le combat de la valse. Une fois de plus, Mahler fait allusion à la finale en incluant une figure de tour dans le nouveau thème. L'utilisation du septième intervalle lors du développement du deuxième thème est importante pour son effet comique. Au cours de la progression des seconds thèmes, Mahler injecte une note de parité qui rappelle le thème du menuet du scherzo de la sixième Symphonie. Une méchante petite clarinette en mi bémol s'attaque brièvement au thème. Des notes de grâce attachées à des octaves descendantes, ou des croches décalées avec des intervalles de plus en plus dissonants, de plus en plus larges, de sorte qu'il a des fragments de figuration tremblante à la fois du premier sujet et du thème de la valse du deuxième mouvement, et d'une basse ambulante, le tout combiné pour rendre le deuxième thème suspect. caricatural. Dans sa légèreté frivole, il pourrait être comparé au vieux menuet paternel de la Sixième Symphonie, mouvement plus rare, joué en temps de marche, et à la joyeuse marche de Pan du premier mouvement de la Troisième Symphonie. Lorsque le deuxième thème menace soudainement de devenir plus agressif, sa figure dactylique d'ouverture est déformée par des sauts extrêmement larges, les cors soulèvent un puissant souffle de mi bémol, qui balaie le thème, inaugurant la reprise du premier sujet, désormais en bémol mineur. .

Le retour du premier sujet est inattendu, nous donnant une secousse même si le tempo reste constant, tout l'orchestre laisse libre cours à la fureur du scherzo. Une variante de triolet de noire du motif deux le rend encore plus catégorique dans sa résolution destructrice. Encore une fois, des lignes contrapuntiques tourbillonnent sauvagement alors que des sections de l'orchestre se jouent sur divers éléments du premier sujet. Une descente chromatique en cascade dans les bois ramène à la deuxième partie du premier thème, basée sur une conjonction de motifs trois et un joués résolument par des cordes. les cors se joignent à la variation triadique des thèmes deuxième partie, entendue plus tôt dans les trombones et tuba, les trombones entrent sur la première partie du thème, contre une gamme descendante de quatre notes et des clarinettes, qui est une version allongée d'un fragment de la thème deuxième partie. Des phrases descendantes fréquentes au cours du développement approfondi du premier sujet semblent entraîner la musique vers le bas, la rendant encore plus sinistre qu'auparavant. Lorsque le premier thème réapparaît plein de feu et de soufre, dans les hautbois, les clarinettes et les trompettes, les violons jouent tranquillement une version inversée de la phrase descendante entendue plus tôt dans les clarinettes qui sonne comme le début du thème de la marche Meister du finale de la septième Symphonie. Les violons ultérieurs inversent cette phrase dans le cadre du développement continu du premier sujet, lui donnant la forme, mais pas le caractère du motif de rédemption arqué vers le haut, qui semble ici inhabituellement menaçant, cette transformation négative de la rédemption pourrait symboliser sa damnation inverse, digne de son rôle dans la prochaine section du milieu.
À ce stade, l'orchestre s'éclaircit et des fragments du thème principal s'atténuent, jusqu'à ce qu'une trompette en sourdine attire l'attention sur un tatouage rythmique en pointillés sur les quartes tombantes, que Mahler a également utilisé dans la marche Pan du troisième mouvement d'ouverture de la symphonie. Ce tatouage de trompette annonce la reprise du deuxième thème dont les deux notes Upbeat se superposent. Voici la reprise complète du premier sujet.

Une fois de plus, le petit air déambulatoire pittoresque revient tout aussi ambivalent et indifférent au premier thème agressif qu'il l'avait été plus tôt. L'optimisme emphatique avec lequel le thème commence est immédiatement atténué par une diminution soudaine du niveau dynamique du piano, qui change brusquement le caractère de la musique de la brutalité dure du premier sujet à la légèreté du deuxième triangle et le glockenspiel rend le rebondissement deuxième thème sonore gai ou en plus festif. Au fur et à mesure qu'il continue son bonhomme de chemin, le thème reçoit une plus grande impulsion par des secousses de doubles croches, et la figure de basse ambulante entendue plus tôt, les cors entrent avec une version stridente, presque pompeuse du deuxième thème, et y ajoutent du matériel des troisièmes symphonies Pan Marche.

Puis tout l'orchestre reprend cette nouvelle version du second thème, et la développe en contrepoint tripartite, jusqu'à ce que les trombones entrent d'un air menaçant avec le motif de la damnation. Pour une deuxième fois, les trombones tentent de détourner le cours du deuxième thème avec ce motif. Mais le thème se poursuit sans se soucier des sons menaçants de la damnation, lorgnant en arrière-plan, comme s'il attendait le bon moment pour bondir. Ce moment arrive assez rapidement, les cors écartent le second sujet avec un puissant souffle du motif de la damnation, et le premier thème rentre sauvagement dans les cordes graves.

Bientôt les hautbois et les premiers violons entrent d'emblée avec une nouvelle mélodie, principalement composée d'une figure de tour, suivie d'un saut ascendant d'une neuvième. Cette nouvelle version du premier thème apparaîtra sous de nombreuses formes différentes au cours de la section centrale et sera transfigurée dans le cadre du premier groupe thématique du finale.

La nouvelle version du premier thème se combine avec le motif de la damnation dans les vents bas et les cordes, contre des morceaux du premier thème original dans les deuxièmes violons et altos. Ces éléments contrastés se déplacent autour de l'orchestre dans un effet kaléidoscopique qui se reconfigure toutes les neuf mesures. Bientôt, l'orchestre se réduit à un ensemble de chambre de hautbois, de clarinettes et de violons, un fracas de cymbale pénètre brusquement et nettoie l'air, ne laissant qu'un doux A aigu dans les cordes de trémolo et des flûtes à langue flottante qui refroidissent l'atmosphère. La tonalité passe au ré majeur, la tonalité des mouvements d'ouverture tendre le premier thème, et la frénésie du premier sujet et la désinvolture du second complètement éliminées. Une autre explosion du motif de la damnation et des cors ne parvient pas à dissiper le sentiment de paix et de calme qui s'est soudainement abattu sur la musique. Une trompette solo tonifie doucement la nouvelle version du premier thème qui a d'abord été énoncé si durement par les violons après la reprise la plus récente des premiers sujets, la combinaison d'une figure tournante et d'une variante inversée du motif, un son étrangement réconfortant, rien de tel retentira lorsqu'il se métamorphosera en une prière fervente dans le finale.

Avec sa première transformation, nous entrons dans la sérénité céleste de la section médiane, composée d'une série de variations sur ce thème Adagio, joué principalement par des instruments solistes, accompagnés d'un orchestre sensiblement réduit.

Le contrepoint complexe du premier sujet a disparu, quelqu'un hésitant, le thème subit une transformation complète. Son humour traînant est parti pour l'instant, cela ressemble à une berceuse apaisante, un contrepoids parfait à l'intensité et à la violence du premier sujet, et le second insouciant, insouciant, après le développement de la mélodie, le motif de la damnation réapparaît comme un effroyable spectre menaçant de nous sortir de la tendre rêverie du thème commun d'Adagio. Il est important de noter la relation entre le motif de la damnation et les quatre premiers nœuds du thème Adagio. La seule différence entre eux est la longueur du premier intervalle ascendant. Bien que la musique essaie de construire une cadence qui supprimerait le thème paisible de l'Adagio et le glissando à cordes ascendant, elle l'écarte et introduit une variation de ce thème, encore une fois dans une trompette solo, apparemment non perturbée par les intrusions du motif de damnation, d'où le thème Adagio se développe en stretto, ajoutant une version allongée comme contre-sujet.
Une fois de plus, la musique s'appuie sur un crescendo coupé par un glissando ascendant de violon qui inaugure le retour du thème Adagio, désormais joué en stretto, et vents et cordes. Cette fois, la neuvième montante avec laquelle le thème se terminait à l'origine est omis, et l'intervalle descendant qui l'a précédé s'allonge d'une quatrième à une septième. Au fur et à mesure que le thème Adagio se développe, il s'appuie sur un crescendo dans l'ensemble de l'orchestre, qui est le seul moment où l'orchestre est à pleine puissance pendant la section médiane, mais les espoirs de réalisation sont anéantis sur un plongeon super octave et les violons par la suite, le Le thème Adagio s'est rapidement dispersé dans l'orchestre avec pourquoi des sauts vers le bas et des figures de virage étiré chevauchant les thèmes de la version originale. Soudain, des cuivres étouffés se sont introduits avec un accord de sixième napolitain dissonant qui rappelle le quart d'ouverture du finale des six symphonies. Encore une fois, comme un phénix qui renaît de ses cendres, et le glissando ascendant, les violons et la harpe ramènent les trémolos à cordes feutrés qui ouvrent la section médiane.

La réapparition des trémolos à cordes semblerait être un signal pour le retour du thème apaisant d'Adagio. Mais ce qui suit nie rapidement cette hypothèse. Les sons sombres de la damnation prononcés par les hautbois et les cors anglais sur des harmonies nébuleuses et autres bois annoncent quelque chose de complètement différent. Immédiatement après la fin du mode de damnation, des clarinettes odieusement fortes ont été autorisées à prononcer une phrase perverse à la barre contenant une figure de tour, suivie d'une inversion étendue des mouvements du motif d'ouverture, auquel résonne en partie la flûte et les violons sur un soupçon du premier sujet du scherzo et la clarinette espiègle en mi bémol crie cette version stridente du thème Adagio, jouée deux fois plus vite que l'original, avec une moquerie sarcastique, comme si c'était une réponse démoniaque à la sérénité apaisante de l'original est immédiatement suivie dans les flûtes et les violons de deux mesures de la figure du tour, et un fragment du premier thème, faisant allusion à sa reprise, cette brève référence au scherzo d'ouverture s'estompe rapidement sur un glissando de harpe ascendant qui ramène les trémolos de violon cette fois sur un fa aigu naturel qui fait allusion au si bémol majeur , clé importante du premier mouvement, les bois menacent avec le mode damnation, repoussant avec succès le retour du thème original d'Adagio, à sa place le mila clarinette plate répète sa version grotesque de ce thème, suivie à nouveau par le même morceau de musique du premier sujet qui lui a succédé il y a un instant. Mahler répète cette procédure encore une fois, le glissando montant des harpes coupe la brève référence au premier sujet et ramène les trémolos du violon.

Mais encore une fois, les trémolos ne parviennent pas à ramener les pieds d'Adagio. Au lieu de cela, le motif de la damnation revient et conduit à des fragments plus rythmiques du premier thème, des violons et des cuivres chuchotés et assourdis, comme s'ils essayaient de se faufiler pour tuer. Un autre glissando de harpe les coupe, et ramène à nouveau les trémolos de violon et le hautbois essaie de rejouer la version originale du thème Adagio, mais il est brutalement interrompu par une clarinette qui explose avec arrogance le premier thème. D'autres bois rejoignent la clarinette avec des éléments supplémentaires de ce thème jusqu'à ce qu'un autre glissando de harpe ascendant tienne cette tentative de réintégrer le premier sujet. Au lieu de cela, il ramène non seulement le trémolo du violon, mais aussi la version originale du thème Adagio. Ici joué dans un dialogue entre une trompette et des cordes de milieu de gamme, sonnant comme un grand soupir de résignation, et la version allongée de ce thème tendre jaillit dans les cordes contre la version désinvolte des bois. Ensemble, ils prolongent cette séquence en un passage de pont qui mène à la reprise du premier sujet. Alors que le rythme reste inchangé au cours de cette transition, il prend le caractère d'une marche immobile jouée doucement au début, mais devenant de plus en plus menaçante, une harpe joue une variante augmentée et inversée du motif un, la fin du thème Adagio, se terminant par différents sauts ascendants à chaque répétition. Cette musique apparemment anodine prend une tournure inquiétante lorsque les fragments sont le premier sujet se faufiler tranquillement, d'abord dans les cordes puis dans les vents, ils semblent marcher sur la pointe des pieds avec imprudence, comme pour ne pas réveiller la harpe qui a précédemment empêché le retour du premier sujet. . Bientôt, l'atmosphère s'assombrit en prévision du pire. Des fragments thématiques croisés et des cordes continuaient à s'interposer doucement les bassons tentaient de forcer dans le motif trois du premier sujet, tandis que les flûtes se faufilaient un peu dans la figuration du premier thème, mêlée au fidèle motif de damnation sur d'autres vents. Les cordes rallongent un peu plus le premier sujet, avec une sinistre déclaration du motif de la damnation dans des cors assourdis, le premier thème du violon se fraie un chemin imprudemment en nous faisant sortir du monde onirique de la section médiane, des trombones et des cordes graves russe comme des coups de foudre, avec le thème turbulent, maintenant joué comme pour la vengeance. L'orchestre au complet participe à la célébration de la reprise triomphale du premier sujet. Encore une fois, les éléments rythmiques et motiviques du premier sujet démoniaque reviennent et sont étroitement imbriqués dans une polyphonie complexe. une figure rythmique dactylique tirée du premier thème du scherzo se transforme en le motif méchant de la danse du diable dans des bois agrémentés de trilles. C'est en contraste avec son renversement rétrograde, joué deux fois plus lentement par les cors à cloches, fanfares et trombones et à réserver peu de projet de leur caractère héroïque au milieu de cette musique de plus en plus turbulente, lorsque le grand orchestre revendique la seconde partie du premier thème, commençant par le mode ascendant de trois, les bois graves et le compteur de cuivres avec une gamme descendante fortement articulée, qui rappelle le motif de lance du cycle des anneaux de Wagner.

Même la variation espiègle du premier sujet entendu lors de la section d'ouverture revient ici, jointe à des rythmes et des bois à sauter et sonnant plus méchamment espiègle qu'innocemment ludique.

Tout au long de la longue reprise du premier sujet, ses thèmes subissent un développement continu, des fragments thématiques et motiviques voltigent chaotiquement d'une section de l'orchestre à l'autre. Mahler intègre les motifs principaux, avec des figures thématiques tirées de symphonies antérieures, les bois jouent en mode deux, en même temps que les cordes graves ont un motif, les deux s'emboîtant comme s'ils étaient parents, ce qu'ils sont bien sûr. La version diatonique du motif trois revient également et les altos et seconds violons auxquels répond dans la mesure suivante le rire diabolique ont arrêté les cors. Les cordes continuent de répéter le rythme dactylique qui imprègne le premier thème tandis que les cors et les trompettes remuent vulgairement la langue, les fragments thématiques sont déformés pratiquement au-delà de la reconnaissance c'est une danse macabre pas comme les autres dans la musique de Mahler.

Lorsque les deux premières notes du motif de damnation résonnent avec force dans les vents et les violons, s'élevant de façon menaçante sur une seconde augmentée, le premier thème se fraie un chemin à nouveau, encore plus frénétiquement qu'auparavant, deux fois plus les deux premières notes du motif de damnation menaçant intercèdent , insistant sur la frénésie croissante du premier sujet. Chaque fois que le premier sujet revient, après ces deux puissants sons d'accords de cuivres, il devient plus énergique et plus maniaque. Enfin, lors des mesures de clôture de la coda, le premier thème devient si endiablé qu'il menace de s'emballer.
Des explosions orchestrales à mesure unique éclatent avec une fréquence croissante alors que le premier sujet fait rage de manière incontrôlable. Les motifs un et deux se répètent sans cesse comme s'ils frôlaient la folie. A travers le soudeur du son, nous pouvons à peine deviner une version grotesque du motif de la damnation. Maintenant sur deux quintes tombantes jouées par quatre cors. Enfin, le mouvement se termine pratiquement comme il a commencé, avec les trois motifs de base joués au début, coupés juste au moment où ils menaçaient de recommencer cette musique insensée sur le motif un. Mahler termine également le scherzo de la Cinquième Symphonie en reprenant le motif par lequel il a commencé, motif qui se rapporte au motif un. C'est encore un autre exemple de l'importance de l'éternel retour dans la musique de Mahler.

Après la fin de cette musique sauvage, nous sommes reconnaissants pour un moment de paix. Mais les événements dont nous avons été témoins dans ce rondo burlesque, et les deux mouvements qui l'ont précédé sont si destructeurs de l'esprit humain positif, que nous semblons dépourvus de tout ce qui mérite d'être préservé dans cette vie. Quelle autre réponse pourrait-on apporter à l'assaut destructeur de cette musique exaspérante, puis fervente prière de rédemption ? Dans la finale, Mahler offre une telle prière dans ce qu'il avait de bonnes raisons de croire que serait sa dernière œuvre complète.


Par Lew Smoley

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