Guide d'écoute - Symphonie n ° 3 Intro

Transcription

La gigantesque Troisième Symphonie de Mahler est son hymne au panthéisme, son grand hymne à la nature. Selon le programme du modèle, ses six mouvements sont disposés dans une séquence progressive de la nature inanimée au créateur de l'univers que Mahler assimile à l'amour.

Dans la troisième symphonie, Mahler cherche toujours une réponse aux questions métaphysiques troublantes qu'il a exprimées dans ses programmes pour la seconde, mais son orientation philosophique est passée de spirituelle à humaniste Dieu est toujours le but vers lequel toute vie s'efforce, mais l'accent est mis sur la vie elle-même dans son développement naturaliste, non sur une promesse divine de béatitude éternelle dans l'au-delà, pourtant l'essence de la perspective existentielle de Mahler reste liée au thème de la rédemption maintenant abordé dans une perspective plus mondaine, ce thème semble se développer de manière cumulative, dans le trois premières symphonies.

Le culte de la nature, et la légende comme l'héroïsme de la Première Symphonie, avec son accent sur l'existence terrestre, se combine avec le culte du dieu de la seconde dans la formulation de la troisième, qui peut être caractérisée comme le développement de la force vitale dans une lutte désespérée. entre l'affirmation et la négation, avec une fusion de l'amour humain et divin apportant la rédemption.
Si dans la deuxième Symphonie l'homme est représenté comme le croyant qui cherche un remède à la douleur et à la souffrance terrestres, dans la troisième, il devient un Faust en errant, expérimentant tous les fruits de la nature à mesure qu'ils progressent vers des formes d'existence toujours plus élevées, jusqu'à ce que l'ultime être Dieu est atteint, formant une union avec l'humanité, bien que les deuxième et troisième symphonies résolvent les problèmes qu'elles présentent à travers la divinité, le Dieu de Mahler n'est pas typiquement judéo-chrétien, a été témoin de l'abnégation du Jugement dernier dans les notes de programme pour le Deuxième symphonie.

La différence essentielle dans l'approche de Mahler de la rédemption dans les deux symphonies est que dans la seconde, l'humanité est soumise à la grâce de Dieu obtenue par la croyance, tandis que dans la troisième, Dieu et l'humanité se réunissent, non pas en tant qu'égaux, bien sûr, mais en tant que partenaires de la vie. traverser leur amour mutuel fournissant la plus haute réalisation qui soit, c'est aussi la résolution rédemptrice longtemps recherchée à la souffrance humaine, le propre monde de Mahler commençait à évoluer dans les années 1890 quand il écrivit le troisième, sa quête personnelle du sens de la vie face à la souffrance et la mort, a été profondément affectée par sa rencontre avec les œuvres de Friedrich Nietzsche.
Mahler était attiré par des niches de style dramatique et effusif, ainsi que par ses sentiments antichrétiens, qui ont dû toucher un nerf étant donné l'assujettissement de Mahler à l'antisémitisme omniprésent dans sa vie personnelle et professionnelle. Pourtant, Mahler a peut-être instinctivement reconnu un esprit religieux quasar dans des niches, aussi des pignons sont à jeter, de cette œuvre par excellence du philosophe allemand, Mahler prend le texte pour le quatrième mouvement, dans lequel il entendait représenter la vie humaine dans le contexte de la développement progressif d'être plus ou même assimilé à Dieu et à l'Uber Manche en référence au sujet de la finale.
Malgré la conclusion transfigurée de la deuxième symphonie, Mahler n'avait pas complètement surmonté ses doutes sérieux sur la nature bienveillante de Dieu et sa responsabilité dans la perte tragique des hommes, lors de son travail sur la troisième, Mahler a déversé son cœur et ses sentiments profondément personnels correspondance, écrite dans un style qui n'est pas sans rappeler les niches, ces effusions d'événements de lutte intérieure profonde qui se terminent par une terrible accusation contre le créateur en tant que source et répondant ultimes de la souffrance humaine.

Il n'est donc pas surprenant que Mahler ait vu dans le grand antichrist Friedrich Nietzsche, un esprit apparenté, celui qui n'a pas craint d'attaquer la conception chrétienne de Dieu, en la juxtaposant à l'esprit terrestre du dieu païen Dionysos. En tant que Dieu de la nature, débordant de joie de vivre, sans être lié par les chaînes de la culpabilité et du péché, Dionysos était la projection même du concept de Mahler de la nature, dans toute sa pureté, un symbole de l'esprit qui améliore la vie comme le pan de divinité de la nature, les cornes d'esprit dionysiaque, la troisième symphonie, des rebelles ivres du premier mouvement, le jeu gai du second et les batifolations innocentes du troisième, à la passion et à la grandeur du final.

Pendant le processus de création, c'est comme si l'être intérieur de Mahler était imprégné de l'esprit du grand dieu Pan. vaulter décrit le comportement de Mahler lorsque le compositeur lui a joué la troisième fois pour la première fois, il a dit que c'était une expérience bouleversante de l'entendre jouer le troisième du piano. Sa musique m'a fait sentir que je le reconnaissais pour la première fois, tout son être semblait respirer une mystérieuse affinité avec les forces de la nature. J'avais déjà deviné sa profondeur, sa qualité élémentaire. Maintenant, dans la portée de sa créativité, je l'ai senti directement. Je l'ai vu comme un flux de lumière panoramique de lui sur son travail, et de son travail vers lui, la façon dont Mahler semblait avoir pris des caractéristiques semblables à la casserole pendant le processus de création contraste avec ce qui apparaissait à Ferdinand foon comme un rebelle. la nature, chassée de la vue de Dieu, Pharaon a dit, il avait ressemblé à celui qui avait interrogé Dieu, et avait donc été jeté hors de la lumière et dans les ténèbres, celui dont le crime était reconnu, et qui cherchait maintenant avec une urgence désespérée le chemin du retour au paradis de la perte, cherchant atteindre Dieu et les anges sur le pont sonore de la musique, qui relie le monde actuel au modèle de l'au-delà, était également réceptif à d'autres aspects de la philosophie de Nietzsche.
Le concept métaphysique du retour éternel que la nature a embrassé et transformé en l'éternité du moment, a également trouvé une âme réceptive chez Mahler, tout reviendra, la vie n'a de sens qu'à travers cette certitude, dit Mahler, pour cette raison, je dois vivre de manière éthique afin d'épargner à mon âme de retour une partie de son voyage, bien que, Alma affirme que Mahler a ouvertement rejeté les niches, Uber Mench comme trop aristocratique et donc potentiellement tyrannique, l'influence des niches était si forte que Mahler a pensé à sous-titrer la symphonie, le Freud, le puits de surevision, la science gay, après le titre de celui de la nature œuvres, bien qu'il ait retiré plus tard cette référence pour la tradition publiée, dans le quatrième mouvement de la symphonie, Mahler mis en musique fait sous le Townsley et autre chanson de danse du chef-d'œuvre du philosophe allemand, sprats également le coup d'Arthur, troisième partie, Mahler a nié que le troisième a quelque chose à voir avec les luttes d'un individu, il a préféré souligner son plan de base, comme chemin de développement de la nature, de la matérialité rigide à la plus grande articulation de ses propres contemporains tels qu'Arnold Schoenberg et Bruno vaulter ont vu dans la symphonie un lutte entre le bien et le mal qui fournit un thème sous-jacent à l'ensemble de l'œuvre, ce n'est pas du tout inhabituel pour la composition, en particulier uned'une telle taille énorme et d'un contenu multiforme auquel on attribue des caractéristiques ou des courants philosophiques, bien au-delà des intentions originales du compositeur, quelles que soient Mahler son inspiration initiale et sa conception originale, certains aspects du troisième vont bien au-delà, s'il peut voir la première partie, comprenant uniquement le gigantesque premier mouvement, comme une représentation de l'éveil de la nature animée de l'inanimé, comme il le prétend fréquemment, pourquoi la musique qu'il a utilisée pour l'échelle sonne-t-elle si sombre et inquiétante, tout sauf inerte? Et pourquoi définit-il cette musique comme un chant funèbre? D'ailleurs, pourquoi se réfère-t-il à ce sujet morose, parfois terrifiant, longtemps après que les représentations de la vie animée se sont réalisées dans les mouvements ultérieurs? La nature inanimée de maman est sûrement non seulement sans vie, mais aussi mortelle, ou sa caractérisation philosophiquement implicite dans la nature même du simple, elle représente l'antithèse d'un être dont le développement progressif est si bien présenté dans sa structure.

Mahler était bien plus un humaniste qu'un naturaliste à l'esprit métaphysique, qui se contenterait simplement d'offrir une progression des étapes de la force de vie sans projeter dans leur nature un conflit de forces luttant pour l'existence même de la vie elle-même, la plupart de ses symphonies. impliquer un tel conflit, bien que vu sous des angles différents.

L'affirmation de Mahler selon laquelle le troisième n'a rien à voir avec les luttes d'un individu peut avoir été destinée à décourager les projections programmatiques qui, selon lui, pourraient détourner l'attention de la musique elle-même.
S'il est vrai que l'homme en tant que tel n'est représenté directement que dans le quatrième mouvement, à travers le poème de la nature, le contenu humaniste de l'œuvre entière, comme le souligne Mengelberg, l'emmène bien au-delà de la nature, vers une vision de la fraternité, proche de Le Neuvième de Beethoven structurellement Mahler a cherché à intégrer les formes et les procédures classiques à la logique du développement progressif des symphonies à travers des représentations musicales de formes de vie de plus en plus complexes qui nécessitaient à la fois une expansion et une déviation des pratiques traditionnelles.
Barbe dans la tradition symphonique viennoise, Mahler a tenté de trouver un équilibre entre la forme symphonique acceptée et les variations de celle-ci, parfois substantielles lorsque la richesse de son matériel musical et la nature des intentions conceptuelles l'exigeaient.

Témoin de sa lutte entre le traditionnel et l'expérimental, sur le plan structurel, la fierté sans faille d'annoncer que le gigantesque premier mouvement, qui prend plus de 30 minutes à jouer, n'est qu'un énorme mouvement de sonate.
Malgré le fait que le monde que Mahler a cherché à créer ici est plus vaste et diversifié que dans l'une ou l'autre de ses symphonies précédentes. les molaires reposaient encore essentiellement sur le même plan au sol, les mouvements extérieurs seraient les plus étendus et contiendraient le conflit dramatique principal, tandis que les mouvements intérieurs seraient beaucoup plus courts, moins complexes structurellement et serviraient aussi divers que petits ou intermittents, même s'ils liés à la conception conceptuelle globale des symphonies.

Mahler a initialement conçu le troisième en sept plutôt que six mouvements, la finale devait être sa chanson de cor miracle ne hinglish finalement disponible, il a changé d'avis, laissant la chanson servir de finale de sa prochaine symphonie.
L'apparition de matériel thématique et motivique de cette chanson dans plusieurs des troisièmes symphonies de nos mouvements indique le rôle important de la chanson ici, Mahler a peut-être reconsidéré son inclusion comme finale de la troisième parce qu'elle aurait été anticlimatique, il aurait peut-être souhaité changer l'orientation de l'œuvre de religieux à humaniste malgré la vision plutôt humaniste du ciel que le texte véhicule. Mahler a peut-être conservé le titre, ce que l'amour me dit pour la finale, au lieu de le remplacer par ce que Dieu me dit, conformément à son identification déclarée de Dieu avec l'amour.
Plusieurs commentateurs considèrent le troisième moins comme une symphonie qu'un divertissement, une suite de mouvements sans rapport avec succès qui ne pourraient pas être intégrés avec succès simplement par des connexions extra-musicales, ou des références motiviques ou thématiques isolées.
Ignorant la signification de ces références, ceux qui dénigrent ainsi la troisième, ne parviennent pas à reconnaître l'importance des modèles d'utilisation transformatrice de ces motifs, tout en reliant les mouvements entre eux, à la fois musicalement et conceptuellement, ils soutiennent également la superstructure symphonique, et fournissent le tissu conjonctif qui unit ses divers mouvements.

Dans le premier mouvement, le thème de la corne stentorienne avec lequel la symphonie s'ouvre, revient plus tard dans le mouvement, transformé en une marche joyeuse vers des éléments motifs de la première section sombre et sinistre de ce mouvement, réapparaissant à la fois dans le troisième et dans le dernier mouvement, évoquant de terribles images de la mort antagoniste de la vie, représentée dans le premier mouvement comme l'absence de vie qui est l'être inanimé. Chaque mouvement répond non seulement à la question posée par Mahler dans ses sous-titres originaux, mais fournit un contre-repoussoir pour le mouvement suivant ou précédent, par exemple, aux terrains de Seidler. La finale est une réponse à l'agitation terrifiante et aux conflits titaniques de l'ouverture d'Allegro, tandis que la lumière du jour du mouvement des anges dissipe l'obscurité de minuit du plomb nietzschéen, et la foi profonde et le sentiment d'amour irrésistible qui imprègne la finale répond à toutes les questions .

Mahler a fait son objectif à cet égard, sans équivoque, comme il l'a dit, tout comme l'univers entier s'est développé de la vente originale à travers les plantes, les animaux, l'homme à Dieu, l'être le plus élevé de la musique à un morceau entier doit être développé à partir d'un seul. motif, un thème unique, qui contient le germe de tout ce qui doit suivre, que Mahler ait réussi ou non à atteindre son objectif d'intégration motivique, comme moyen d'unifier les divers éléments de cette énorme symphonie, est encore sujet à controverse.
Même Mahler était incertain, admettant que chaque mouvement semble se tenir sur ses propres pieds en tant qu'entité distincte, sans récapitulations ni réminiscences, malgré sa longueur énorme et son sujet varié, ainsi que les doutes de Mahler qu'il serait complètement compris.

Le troisième a été un succès incontestable à son premier ministre, il a catapulté Mahler en tant que compositeur après une période pendant laquelle la Symphonie a disparu de l'attention du public, sa popularité a lentement augmenté.
Une grande partie de son succès auprès des publics du monde entier peut être attribuée au plaidoyer acharné de Leonard Bernstein. C'est son premier enregistrement de cet énorme chef-d'œuvre que nous vous proposons sur ce site.


Par Lew Smoley

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