Guide d'écoute - Symphonie n ° 9 Intro

Transcription

Avec la Neuvième Mahler revient à une Symphonie purement orchestrale, après avoir réussi à intégrer chœur et orchestre dans sa Huitième, et les genres du cycle de chants et Symphonie et Dies Lied von der Erde, Mahler se tourne vers la musique orchestrale purement abstraite de ses symphonies de la période intermédiaire pour exprimer les sombres pensées de mort qui l'ont enveloppé au cours de ses dernières années.
Toujours un chef d'orchestre actif, Mahler a fait des plans ambitieux pour l'avenir, mais il a dû se rendre compte que sa santé déclinait. Bien que la mortalité ait été un problème brûlant pour Mahler pendant la majeure partie de sa vie avec La chanson, sa manière d'expression est devenue plus intensément personnelle et les pensées profondément philosophiques de sa propre mort ont motivé un plus grand désespoir dans sa recherche obsessionnelle de sens et de valeur dans l'existence humaine comme justification pour avoir à endurer des souffrances injustifiées, qui ne mènent qu'à la tombe. Bien que le mode d'expression musicale reste profondément subjectif, Mahler semble atteindre un nouveau niveau d'abstraction dans le neuvième alors qu'il scrute le monde des passos humains, comme s'il venait d'un plan lointain. La plupart des commentateurs voient que le neuvième est l'adieu de Mahler à la vie, et reconnaissent que comme La chanson il se concentre sur la mort, mais dans le neuvième Mahler semble plus déterminé à exprimer le côté négatif de la question, représentant le problème de la mortalité humaine d'un nouveau point de vue, des références musicales à La chanson qui apparaissent dans le neuvième ne sont en aucun cas une concession que le problème avait été définitivement résolu dans l'ouvrage précédent. Ainsi, au neuvième, Mahler recommence à explorer à la fois les côtés positifs et négatifs de la vie humaine afin de trouver un sens et une valeur durables face à la mort inévitable.

– Derek Cook a-t-il appelé la symphonie la nuit noire de l'âme de Mahler, ajoutant qu'elle marque la descente la plus profonde de Mahler dans la colline du désespoir ? Selon Cook, « la mort est confrontée sur un plan existentiel nu et est considérée comme toute-puissante ».
– Hans Redlich croyait « que l'attitude de Mahler envers ses trois dernières symphonies était morbide, contradictoire et parfois presque pathologique ». Il a beaucoup fait pour perpétuer le mythe selon lequel Mahler a instinctivement estimé que sa dernière musique était son propre arrêt de mort.
– Paul Becker a suggéré que le neuvième pourrait être appelé « ce que la mort me dit ». Après la mode des titres, Mahler a d'abord donné aux mouvements de sa Troisième Symphonie.
– Gartenberg et Barford considèrent la neuvième Symphonie de la mort et de la transfiguration de Mahler.
– Carl H. Verner l'assimile à la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski à la fois dans sa forme générale et dans sa substance. Une comparaison que Mahler aurait probablement trouvée dérangeante puisqu'il trouvait la musique de Tchaïkovski superficielle pour la plupart.
– Donald Mitchell a exploré la relation étroite de la symphonie avec une autre œuvre axée sur la mort, Kindertotenlieder.
– Bernt Schopenhauer fait référence à une vague mystique de la mort qui, selon lui, imprègne la symphonie.
– Leonard Bernstein dans ses conférences Norton prononcées au Harvard College est allé jusqu'à suggérer que la neuvième de Mahler était une vision prophétique des horreurs du 20e siècle, se terminant par une fervente prière pour le salut de la terrible destruction qui pourrait bientôt être infligée à l'humanité.
– Considéré dans ce contexte, le point de vue de Constantine Floros semble trop positif, a-t-il déclaré, « malgré l'ambiance sous-jacente d'adieu et de deuil, l'œuvre fait preuve d'une magnifique force constructive à tonique, ce qui justifie d'y faire référence comme le premier exemple de musique nouvelle. », sans guillemets.

Ceux qui interprètent la neuvième comme une symphonie sur la mort dans une manifestation ou une autre, soutiennent généralement leur position en suggérant que dans le finale, Mahler se résigne à son sort, tout comme il l'a fait à la fin de La chanson. Je crois que la neuvième n'est ni simplement une question de mort, ni ne se termine par une tragique résignation au destin. Étant un Nietzschéen de tempérament, Mahler avait un amour profond de la vie, comme Das Lied le montre clairement, mais il était hanté par le paradoxe de la souffrance sans fin de l'humanité et de la lutte incessante pour des objectifs qui étaient alors sans accomplissement. En tant qu'artiste existentiel, il a ressenti l'absurdité de ce paradoxe au cours des dernières années de sa vie, alors qu'il devenait plus conscient de sa propre mort imminente, Mahler a continué à lutter contre le paradoxe de la vie et de la mort dans sa musique jusqu'à la toute fin. Il ne craignait pas la mort en tant que vecteur de tortures sans fin dans le feu de l'enfer éternel, mais comme la fin de la vie, la perte totale de la conscience des lumières s'émerveillent, et le frisson de la pulsion créatrice est élevé dans le couloir de la mort, il avait désespérément besoin de se réconcilier la mort comme finalité avec les épreuves et les tribulations qu'il a subies afin de trouver un sens et une valeur à sa propre vie, et ainsi racheter sa vraie valeur. À cet égard, il était l'homme moderne au sens large, pris dans des tourments insensés de la vie, soumis à des souffrances sans fin, et vivant sans fondement, sans sens ni but ultimes.

In La chanson, Mahler ne se résigne pas simplement à la mort comme une conclusion tragique à une vie dénuée de sens, mais accepte la mortalité humaine comme faisant partie de la vie qui continuera comme les mots dans La chanson faites-le fleurir au printemps, éternellement.

Dans la neuvième, Mahler affronte à nouveau les terribles visions de la scène du cimetière décrites dans le mouvement de plomb de bibelot de La chanson. Cette fois, il évoque de telles pensées anxieuses, non pas dans un lieu et un temps idéalisés, mais dans son propre monde, qui lui-même mourait de sa propre décadence, dans une orgie d'indulgence insensée.
A trouvé une Vienne sacrée et la tradition musicale européenne, qu'il aimait toutes deux gérer, montrant des signes visibles d'une disparition imminente. Des idées sociologiques, psychologiques et artistiques radicales ont commencé à s'installer au tournant du siècle dernier, mala en était bien consciente, même s'il ne les acceptait pas complètement. On pourrait dire que son traitement capricieux des principes musicaux traditionnels a favorisé le développement de la musique moderne qui allait bientôt renverser une grande partie des normes établies de composition qu'il acceptait encore. Bien que Mahler ait donné un clin d'œil à ces développements, comme libération de l'envie créatrice, la pensée par exemple, à la fin de la tonalité l'aurait probablement troublé.

Ainsi, Mahler a été témoin avec une grande inquiétude de ce qui pourrait être une vision prophétique de la disparition imminente à la fois de la civilisation et de la tradition musicale, qu'il aimait toutes deux, et cela aussi est devenu une source pour le drame qui se déroule dans la neuvième. Il serait peut-être plus digne de l'amour profond de Mahler pour la vie d'aborder la neuvième non pas comme une symphonie sur la mort autant qu'un adieu à la vie.
Car la vie créatrice de Mahler est infusée dans la symphonie, qui résume une grande partie de sa production, à la fois stylistiquement et par l'utilisation de nombreuses références à ses œuvres précédentes, comme dans la plupart de ses symphonies purement orchestrales, les mouvements extérieurs contiennent les principaux arguments musicaux :

– Le premier mouvement établit les questions fondamentales à résoudre dans le finale.
– Le deuxième mouvement oppose les danses traditionnelles européennes, en particulier autrichiennes, les unes aux autres, en tant que symboles de caractéristiques sociétales contradictoires.
– Dans le troisième mouvement, la piqûre du sarcasme de Mahler dans la morsure de sa largeur para distincte est la plus apparente.

Mais contrairement à presque toutes ses symphonies précédentes, à la seule exception de la troisième, Mahler termine la neuvième par un mouvement lent, ni une conclusion triomphale, ni une apothéose, mais une fervente prière pour la survie de l'esprit humain, soumis à la pouvoir destructeur des forces négatives en son sein. Cette prière ne se terminera pas par une résignation désespérée, mais par une acceptation de la vie qui englobe ses aspects négatifs aussi bien que positifs, et rappelle ainsi la philosophie sous-jacente de La chanson.

Ce n'est pas que Mahler termine la neuvième par un mouvement lent qui rend cette Symphonie si structurellement avancée, mais qu'il la commence aussi par un mouvement lent. Ainsi, les deux mouvements extérieurs qui contiennent l'argument existentiel principal de l'œuvre suivent un rythme inhabituellement lent. Les deux mouvements du milieu sont plus typiquement mahlériens dans leur approche, fonctionnant comme des diversions par rapport à l'intensité du mouvement d'ouverture, et contenant du matériel thématique et motivique qui sera transformé dans le finale. Mahler relie même le neuvième à son prédécesseur immédiat, Dies Lied von der Erde à travers plusieurs références mélodiques et multivac. Il rappelle également des œuvres antérieures avec un matériel musical identifiable qui les relie à ce qui se passe dans la neuvième à un moment donné.
Les mesures d'ouverture du troisième mouvement présentent un catalogue de fragments de symphonies de Mahler antérieures. Dans le deuxième mouvement, les danses populaires de la campagne et de la vie urbaine s'opposent, tout comme elles l'étaient dans les scherzos des quatrième et cinquième symphonies.

La pension de Mahler pour les marches n'est pas absente ici non plus. Plutôt une marche tiède qui saute un battement constitue le premier sujet du mouvement d'ouverture. Un scherzo sauvage rappelle les mouvements correspondants des cinquième et septième symphonies. Même le finale semblable à une prière rappelle le finale de la Troisième Symphonie, comme dans la Cinquième, Mahler tente de relier les deux derniers mouvements de façon dramatique en appliquant la technique de la transformation dramatique, de manière à redéfinir complètement le thème de liaison. À tous ces égards, la neuvième pourrait être considérée comme une rétrospective musicale sur l'histoire de la composition de Mahler qui revient avec style pour revenir parfois amèrement sur sa trop courte carrière. des rouleaux écrits à la hâte sur ses manuscrits indiquent son état d'esprit pendant la composition, « tous les jours de jeunesse disparus, tout amour dispersé », écrit-il.
Pourtant, le côté objectif de son style de composition est que l'intérêt croissant pour la polyphonie wagnérienne avec ses fascinantes textures tissées est également apparent dans ce simple, en particulier dans le troisième mouvement. Au-dessus de ces mouvements, la page de titre Mahler a écrit esprit couveuse dans un Paul, mes frères d'Apollon avec cette dédicace nietzschéenne, Mahler entendait sans doute transmettre l'importance de l'aspect apollinien ou objectif de la musique qui se manifeste dans sa polyphonie complexe.

À un autre niveau, la neuvième pourrait être considérée comme un adieu à la tonalité. Mahler avait déjà expérimenté des modernismes tels que la tonalité dans Das Lied. Bien sûr, dès le début, il a été attiré par les principes wagnériens qui cherchaient à briser les contraintes de la tonalité traditionnelle. Mais son style de composition restait fermement ancré dans les concepts tonaux traditionnels, même s'il s'en libérait fréquemment pour obtenir un effet dramatique particulier, et s'en séparait complètement en termes de son plan d'ensemble, lorsque cela convenait à ses objectifs. La vue d'ensemble tonale de la neuvième pourrait être décrite comme une tonalité progressive, ou peut-être plus justement une tonalité régressive.
La neuvième commence en ré majeur et se termine en ré bémol majeur, un demi-ton plus bas. Est-ce par exemple, la progression tonale ici est l'inverse de la Cinquième Symphonie qui monte d'un demi-pas on progresse, si l'on veut, du do dièse mineur au ré majeur.

Bien que dans la neuvième la tonalité traditionnelle continue de s'effondrer, certains ont suggéré que Mahler n'aurait pas souhaité sa disparition complète, car certains de ses plus jeunes collègues viennois, comme Schoenberg, Berg et Webern réfléchissaient déjà à la fin de la vie de Mahler.
Mahler a expérimenté avec une stupéfaction totale la musique de Schoenberg, une nouvelle musique, qu'il appelait, qui semblait pousser la dissolution tonale à ses limites. Probablement contre son instinct, Mahler a retenu les critiques négatives, admettant simplement qu'il ne pouvait tout simplement pas comprendre cette musique.
Après tout, Mahler était fermement ancré dans la tradition symphonique austro-germanique, même s'il n'adhérait pas systématiquement à ses principes. Il y a un fort pool tonal dans la neuvième qui l'identifie, comme dans cette tradition, tout en s'en écartant. Peut-être Mahler prévoyait-il la fin de la tonalité comme un résultat inévitable du chromatisme wagnérien. Si tel est le cas, il a peut-être eu l'intention de rendre hommage aux principes séculaires de la composition qu'il a à la fois appliqués et écartés dans une recherche sans fin des bons moyens par lesquels transmettre ses conceptions dramatiques.

De nombreux autres aspects du IXe rappellent le XIXe siècle plutôt que d'attendre avec impatience le XXe, abandonnant l'ensemble de chambre qu'il utilisait dans La chanson, Mahler revient dans le neuvième à l'orchestre romantique à grande échelle de cette période intermédiaire, il utilise des formes symphoniques traditionnelles telles que la sonate, le rondo et la forme des variations, comme il l'a fait dans la plupart de ses symphonies de la période intermédiaire, fusionnant leurs éléments ensemble pour fournir un plus format pratique, dans lequel présenter ses idées musicales complexes. D'énormes passages 2D sont juxtaposés à des segments de type chambre, tandis que la polyphonie complexe contraste avec des textures musicales maigres et transparentes. Les rythmes croisés complexes et les oehlers lourds de Das Lied sont absents à la neuvième. Mahler quitte le monde éthéré de leur ob qu'elle était loin derrière et rétablit une pulsation rythmique ferme. Le valgum montré de la neuvième est trop terre à terre pour s'attarder sur des rythmes qui créent un sentiment d'intemporalité éternelle. Pourtant, Mahler juxtapose même deux devises rythmiques contrastées dans le premier mouvement dont on pourrait dire à cet égard qu'elles représentent le plan terrestre et un monde au-delà.

Une devise posée sur une même quille rythmée, l'autre en syncope instable. Des passages occasionnels de tons soutenus semblent être suspendus dans le temps, comme pour essayer de retenir la fin inévitable, bien sûr, il y a beaucoup dans le neuvième qui regarde en avant aussi bien qu'en arrière à côté de l'extension de la tradition. principes tonaux. les formes symphoniques sont élargies et interdépendantes, et les ensembles de chambre attendent avec impatience la deuxième école de Vienne mettant l'accent sur les petits groupes instrumentaux.

Mahler continue d'étendre les principes tonaux au-delà des limites classiques et de développer son sens aigu de la couleur instrumentale avec l'utilisation créative de divers ensembles, les dissonances deviennent plus grossières et plus nettes que n'importe laquelle des symphonies depuis la sixième. On pourrait dire que le neuvième avait un pied fermement planté au 19e siècle et l'autre avec hésitation au 20e


Par Lew Smoley

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